书法作品赏析介绍

　　论城市山水画

　　我第一次知道“城市山水画”的说法是看到《美术》杂志上刊登了著名科学家钱学森先生的来信，他是看了一批深圳画家画深圳的作品后有感而发，提出了“城市山水画”的说法。从1992年到今天，“城市山水画”这一课题已经被全国各地很多艺术家们所关注，近年来还衍生出了“都市山水”、“都市水墨”等说法，其关注热度可见一斑。我从20世纪90年代初期就开始以城市为题材进行各种创作，至今已有20余年，渐渐在实践中形成了我个人对“城市山水画”的认识和理解。

　　我的早期作品多以再现城市景观为主，用细腻的笔法将建筑物重现。《深圳新貌》算是当时工程最为浩大的一幅作品。

　　从1997年开始，除了深圳，香港、澳门等城市都成为我笔下的创作对象。此时我在表现手法上也开始了新的尝试，不仅仅用细腻写实的手法来描绘城市的风貌，同时也穿插“虚”的表达手法，用“点墨”和“泼墨”等手法让城市建筑若隐若现，既有建筑的轮廓，又给人以想象的空间。

　　中国画最讲究的就是神韵，当下的“城市山水画”又该如何体现这种神韵呢？如何从对城市建筑的描绘反映出该城市的文化内涵，引发观者的共鸣，让观众欣赏城市建筑美的同时感受到城市的精神与文化？这是在第一阶段的基础上提出来的新课题。随着社会的高速发展，艺术与社会的关系成为人们讨论的焦点。不管两者的关系如何，不可否认的是，艺术已经不只是对美的追求了，艺术也已经不仅仅是视觉享受了，它更多的是要进入人的内心，与社会和心理紧密相连。我认为，这就是当下艺术作品中的“神韵”。这对当下的艺术家而言，是判断作品艺术价值很重要的一点。从“城市山水画”的角度来看，如何才能体现出这种“神韵”呢？我认为，最重要的就是要在作品中“还原”该城市的本来面目。

　　在“还原”的过程中，我不仅改变了思想，在创作手法上也有了新的尝试与突破，最明显的一点就是在色彩方面的大胆突破。虽然在中国传统山水画中很早就有“青绿山水”、“金碧山水”，但从总体上来看仍是以水墨为主，色彩也不过是石青、石绿、赭石、土黄等，几乎没有人用过鲜艳的颜色。但凡有过国外游历经验的人都知道，异国风情最典型的就是色彩的艳丽和多样化。看看西方的油画就知道，他们对色彩的运用远远超过了我们的传统山水画。我并不认为中国的“水墨”无法表达色彩的多样性，正如画论中早有“墨分五彩”之说，但在“还原”城市的过程中，传统的色彩表现形式无疑是一个枷锁。此时我做出了一个大胆的尝试，把艳丽的色彩直接运用到画面中。这批作品，色彩丰富且对比强烈，笔法大胆、多样，与传统的中国画有了截然不同的面貌。如《突尼斯印象系列之蓝白小镇》、《突尼斯印象系列之凯鲁万市》、《日本———富士山下芦之湖畔》、《香江夜色》等。这一次大胆的尝试得到了出人意料的效果，也得到同行们的肯定，很多人用既传统又当代来形容。在实践成功之后，我回过头来思考，为什么色彩的改变会全然改变作品的气息和神韵呢？这是因为我们在以往的绘画创作中，长期以来忽视了对色彩的研究和思考所致。色彩与人类的心理反应是密切联系的，正如红色给人带来激情，蓝色却会引起遐想，不同的色彩会引起不同的心理感知，而这种心理感知就正是对一个城市内在文化的最本质的体现。如今的城市，五颜六色的建筑层出不穷，城市人的生活更是丰富多姿、五彩斑斓。这样的现代化城市又怎能缺乏对色彩的表现呢？因此，如何把色彩恰如其分地运用到画面中，对“城市山水画”而言是非常重要的。我看到很多用水墨画城市山水的，虽然“中国味”很浓，但总觉得有种“冷”的感觉，不但很难产生强烈的视觉冲击，还容易压抑情绪，与生活中活生生的、生机盎然的城市有那么点距离，不那么真实，甚至容易让人丧失对这个城市的喜爱之情。

　　另一个较大的改变是我开始用泼彩、泼墨的方式来减少传统中国山水画中“写”的成分，用更加放松和自由的笔墨去表达现代城市更深层的意味。这种朦胧的视觉效果正是我想要表达的城市的“浮华感”，我更希望观者能看穿这层“浮华”，去感受城市深层和本质的东西，而这才是我作品想要表达的根本。

　　美术史论何必互贬

　　文人相轻，自古不绝，而今愈演愈烈，包括美术界。油画家看不起国画，雕塑家看不起油画，三维动画家看不起不动的；反过来也成立。美术史和美术批评本来是同根生，当事人也彼此看不起，问题不在于具体的质疑而是笼统的排斥。陈传席曾寄来他的批评文集《现代艺术论》，随书小札自称“狗屁小书”。

　　自我调侃隐含着美术史家习以为常的偏见，即艺术批评缺乏学术价值。有价值的是什么呢？美术史研究。这几乎是埋头治史的学者一致的看法。艺术史家固然有权为研究历史而研究历史，有理由把它视为意义深远的事业，但没有理由轻视关注现实的艺术批评。艺术批评主要是面向现实的，它可以成为艺术向导、啄木鸟、清道夫等。

　　现实中的艺术评论不难找到一大堆糟糕的例子，却不能据此否定评论本身，即便是批评家应景的文字花篮，也不都是狗屁文章。平庸的艺术史家一面孜孜不倦地翻炒历代艺术批评的现饭，却一面对当代艺术批评表示不屑。批评家当然也不是好惹的角色，尤其是目光短浅、积累单薄的批评家，常常反唇相讥，嘲笑美术史是美术屎，嘲笑史学家是屎克郎。这类无视历史的批评家视历史为垃圾，却不知道其言论在变成历史之前，只配与垃圾为伍。无视历史的批评家喋喋不休地发表批评意见时，在时髦躯壳之内往往是一派比前人更浅薄的陈词滥调。现实是历史的延伸、分化或变异，批评家在特定时段也许可以使历史缺席，但如果摒弃了历史，立论容易变得扁平和乏味。

　　其实，史与论在艺术典籍中始终是彼此依存，无法切割。旁征博引的评论，常常得力于艺术史的材料和启示。同样，艺术史研究也能包含批评并具有启迪现实的作用。古人记录和考察艺术的著作，不乏批评成分。张彦远《历代名画记》和董逌《广川画跋》等被史家称道的著作，每每史论并举，夹叙夹议。苏东坡为文同等同代人写的题跋，当时是评论，后人眼中是史料。

　　米芾的《画史》，非史非论、亦史亦论。比如他讲“古人图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》重楼平阁，徒动人侈心”，请问如何定性？是写史还是批评？明代董其昌《画禅室随笔》关于山水画南北宗论，清代钱泳《履园丛话》关于书法南北宗论，涉及的是史，表达的却是批评观。我阅读绘画典籍，特别是含有绘画内容的史料笔记，最感兴趣的不是编纂史料的文字，而是记述和评议本朝人物的言论。这类“当代”文献之所以吸引人，是因为洋溢着当事人和作者的才情见识，比传抄的史料要直接。

　　李颀，字粹老，不知何许人也。少举进士，当得官，弃去。隐于临安大涤洞天，往来苕溪之上，遇名人胜士，必与周旋。东坡倅钱塘日，粹老作《春山》横轴，且书一诗其后，不通姓名，付樵者，令俟坡之出投之。坡展视诗画，盖已奇之矣。久之，偶会于湖山僧居，相得甚喜。粹老画山，笔力工妙，尽物之变而秀润简远。非若近世士人，略得其形似，便复轻訾前人，自谓超神入妙出于法度之外者。

　　史家与论家彼此轻视和排斥，私下常有情绪化的表达。如果请美术界的两拨极端人士聚会，一拨埋头资料的史家，一拨投身展览的论家，让他们彼此面对面地挑剔，会同以巴冲突一样剧烈。艺术史和艺术批评是艺术理论的两翼，彼此之间任何笼统的否定，理由都是脆弱的，都只能被视为鼠目寸光的专业优越感在作祟。等而下之，是圈子利益在作祟。蔑视艺术批评的史家和蔑视艺术史的批评家，双方的动机都是值得怀疑的。史论互贬一旦成为固定的.作风与见解，表明情商、智商和学术都出了问题。

　　书法评论亟须批判精神

　　前不久，我在一篇书法批评文章中言及某省书协主席名不见经传，是业余书法家，由此掀起的“道歉”和“封杀”风波目前已告一段落。这件事再次让我深切地认识到，在当下艺术评论语境中，书法批评难以展开，书法批评的尺度和强度越来越难以把握。

　　批评越来越艰难，原因并不复杂，有些书法家缺乏内省精神，对于外部世界的批评，从来就是排斥的。那些阿谀奉承、溜须拍马的声音他们认为才有存在的价值。

　　中国社会以一种复杂的形态向前发展，尽管长官意志在一定程度上左右了社会话语，但书法批评作为艺术批评的分支，还是取得了长足的进步。

　　然而，苦雨阴风时时在我们身边掠过，以至于我们无法展开书法批评的全部。于是，我们看到的书法批评庶几是书法作品的赏评，书法家的形象塑造，书法作品市场的介绍信。世故地选择中性的词语，避开尖锐的问题，以“货以帝王家”的心态，安全地写文章，便成了许许多多书法批评家的选择。

　　众所周知，当代书法批评的最大困惑是对书法家本人的批评。同时代的人，低头不见抬头见，有时还是利益相关方，必然影响到批评的正常开展。书法批评比之其他批评的困难，首先是书法作品商品属性的进一步明确。当代书法界与商品市场相差无几，书法家们在一起，乐道的是何人当了主席，何人的作品卖了好价钱，鲜见对书法艺术本体的探索，对人文修养的向往。因此，我经常在文章中表露出对当代书法界的失望。

　　《文学自由谈》曾刊登李霁宇的《“北贾南熊”猜想》一文，对作家熊召政、贾平凹的书法予以充分肯定，他说“平凹的字在楷隶之间”，另外，为了表现贾平凹书法水平的高超，李氏又举出两个例证，一是贾平凹写“瓦”字缺了字中央的一点，写“年”字画了七道横杠。

　　对此，我写了《何谓“南熊北贾”》，对李霁宇的判断和熊召政与贾平凹的书法谈了自己的看法——第一，书法史上的书法家，要么以楷书、行草书名世，要么以隶书、篆书名世，要么就是真草隶篆皆能，没有听说哪位书法家在书体之间又创出一种书体。第二，贾平凹写的“瓦”和“年”字是小学生都能看出的错字，怎么到了作家的笔下就成了“书法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢？

　　对个人的评论，尽管是尖锐的批评，我本着学术第一，艺术标准第一，人格第一的原则，以逻辑推理的手段，追求文化真理和艺术正义。

　　学术论著竟用书画赝品

　　最近翻阅一本洋洋大观的明代某书法家个案研究的论著，发现作者用来论证其书法特色的、被称为该书法家“经典”的书法作品，其实早已被鉴定界确定为赝品。这样的“论著”所得出的结论，显然是南辕北辙。

　　一般说来，书画鉴定只是美术史研究的初级阶段。对于一件作品，首先要考量它是不是这个书画家本人的真迹。如果不是其真迹，不管艺术水平如何高，都不足以用来研究这个书画家的资料。这是人所共知的基本常识。

　　有趣的是，最近翻阅一本洋洋大观的明代某书法家个案研究的论著，发现作者用来论证其书法特色的、被称为该书法家“经典”的书法作品，其实早已被鉴定界确定为赝品。这样的“论著”所得出的结论，显然是南辕北辙。

　　这就说明一个问题，在进行美术史研究之前，首要任务是对所引证的作品做一个简单的甄别。即便因为能力和专业所限，无法对书画家作品进行鉴定，但至少可以参阅前人的鉴定意见，去伪存真，这样才会有的放矢。研究起来，才会令人信服。

　　对于书画鉴定家而言，首要的任务是为美术史研究者提供专业的、富有学术见地的书画鉴别。比如我们研究文徵明，就需要熟知明清以来书画鉴藏家们对他作品的鉴定意见，尤其是对存世作品的考察，就要了解一下诸如近现代著名书画鉴定家如庞莱臣、吴湖帆、张珩、韩慎先、谢稚柳、启功、徐邦达、王几千、苏庚春、刘九庵、杨仁恺、傅熹年等人对其作品有无争议。如有争议的作品，则要多方面进行考察，以确定其确实为真迹后才能作为研究的依据。大凡经验丰富、眼光犀利的书画鉴定家，大多会对作品做出明确的判断，即便不是很能确定其真伪的，也会做出诸如“款疑”、“印伪”、“用笔僵硬”等等判定。这是一种负责任的书画鉴定行为。

　　但古往今来，经常会遇到这样一些鉴定者，由于对作品的真伪缺乏判定，或者自己本身并不熟悉该书画家作品，在拿不定主意的时候，往往便说“存疑”。其实，这是一种极不负责任的行为，一方面体现出没有底气，另一方面也说明眼力不够，明知是这样，又怕行家笑话，于是便以“存疑”塞责。这种情况，对于美术史研究者来说，是要特别小心，慎重区别对待的。

　　于是便有人提出，既然如此，那怎样区别所谓的“存疑”作品呢？其实很简单，多看书画家的不“存疑”作品，了解其笔性，再比对这些“存疑”的作品，孰是孰非，自然立竿见影。

　　书法评论亟须批判精神

　　中国社会以一种复杂的形态向前发展，尽管长官意志在一定程度上左右了社会话语，但书法批评作为艺术批评的分支，还是取得了长足的进步。

　　对个人的评论，尽管是尖锐的批评，我本着学术第一，艺术标准第一，人格第一的原则，以逻辑推理的手段，追求文化真理和艺术正义。

　　浅论中国工笔画的当代性

　　康定斯基在论艺术时曾说：“任何艺术作品都是时代的产儿，同时也是润育着我们感情的母亲。每个时代的文明必须产生出它特有的艺术，而且是无法重复的”。是的，每个时代的艺术都有其深深的时代烙印，无论在其观念意识、题材内容，还是绘画语言、技术手段等方面都应介入时代前沿并有着鲜明的时代性。艺术的时代性是艺术的价值核心，离开了这一点，艺术也就失却了其存在的意义。当代中国工笔画，在面临全球经济一体化、文化价值取向多元化、倡导开放、鼓励创新的当代，却显得有些格格不入。尽管当代工笔画有着庞大的创作队伍，作品数量也可与中国绘画史上任何一个朝代相比媲，但作品的思想性、创造性却很贫乏。许多作品观念陈旧、没有摆脱传统模式与流行式样的影子。大多数画家在审美取向、绘画语言、技术手段等方面非常雷同，缺乏探索与实验精神。应该说，当代中国工笔画丧失了艺术最根本的特征——当代性。

　　艺术当代性的精神实质是一种文化创造力，它是历史发展需要不断地自我变革与自我拯救的一种文化本能。具有当代性价值的艺术，更贴近当代人的生活、当代人的思想、当代人的审美价值判断，而且，具有当代性的艺术，将赋予现实生活更多的可能性，赋予艺术更宽阔的表现空间，它能积极地引导人们多视角的去体察世界，关注人性，使人们在品读、欣赏作品的同时，灵魂得以升华，智慧得以开启。可以说，具有当代性特征的艺术不仅展现了艺术家的独到经验和思想个性，也充分展示了人类对自由精神的向往和与生俱来的创造力，这种创造力是人类进步的原动力，也是艺术生存和发展的本源。当代工笔画当代性的缺失，创造力的衰败，必将导致工笔画最终丧失其生命力。因此，对中国工笔画当代性问题的研究与探索，已成为当代工笔画家的重要课题。

　　那么，如何探索中国工笔画的当代性？本人以为可从以下几个方面去思考：

　　一、更新绘画观念

　　观念即意图。绘画观念源自于现实生活、源自于创作实践，它不是画家头脑中固有的、先念的东西。画家创作的目的、意义总是在一定观念支配下完成的。画家作画的观念有多种多样，有的再现自然，有的表现精神，有的追求形式---------。总之，不管其创作意图如何，艺术作品必须与时俱进，这一点是无容置疑的。

　　我们知道，随着近几年国力的增强，中国在国际舞台上扮演着越来越重要的角色，并在许多领域拥有了比从前更多的话语权。国际地位的提高，极大地激发了国人的民族意识，回归民族传统的呼声日益高涨，在这种背景下，当代工笔画的创作理念也受到很大影响。从近几年的全国工笔画大展的情况来看，许多作品为了体现“民族特色”，无论是在作品意境还是作品的形式构成、笔墨技巧等方面都以传统工笔画没有太大的距离。有的作品虽然在技法上有些新的尝试，但作品中传递的思想、意识仍然较为保守，作者不敢有大胆的逾越与突破。这种过分迷恋传统、缺乏创造精神、不作为的思想，直接导致了工笔画在当代语境下创作观念的滞后。

　　不可否认，中国工笔画是有着悠久的历史和深厚的传统。早在唐宋时期，先辈们就给我们留下许多经典而辉煌的工笔画作品，这些作品至今魅力不减，是国人永远的骄傲！但需要明白的是，，今天的时代与唐宋的时代已相去甚远。全球化经济的高速运动，以及现代科技带来的资讯爆炸推动了文化传播，人们的时空观、价值观、审美观发生了革命性的改变。传统工笔画式样以及审美模式已经远远不能满足当代人的审美期待。人们渴望能看到更具前瞻性、学术性、实验性、创造性的，具有当代意义的工笔画作品，而不是古人作品的复制。当代社会已发生了翻天覆地的变化，与古人的时代相比，今天的生活是流动、立体、多元的。因此，当代工笔画画家，不能只抱着老祖宗不放，而应满腔热忱地至力于工笔画当代性的研究、探索与实践。在当代工笔画创作过程中，用当代人的思维方式，当代人的审美角度去观察生活、研究生活，表现生活，而不是用静止、平面、单一的观察方法去审视这个时代，去表现当代生活。作为当代工笔画家，我们必须对自己所处的时代有清醒的认识。另外，不同民族之间的艺术交流也是观念更新的一个重要途径。我们知道，艺术是不分国籍的，它是人类所共同的精神财富。因此，我们要打破狭隘的民族主义，大胆吸收西方当代艺术新的理念、新的思维方式，更新我们的艺术观念，推进当代工笔画创作，从根本上改变中国工笔画在当代所面临的尴尬局面。

　　二、创造独特绘画语言

　　绘画作品的产生总是要运用一定的形式、色彩、明暗、线条等元素，这些元素统称为绘画语言。无论何类风格的画家都要借助某种绘画语言，才能使作品得以完成，进而使作者的观念得以实现。绘画语言是作者情感与观念的载体，绘画语言的新与旧，直接影响到绘画作品面貌的新与旧，绘画语言的变化与革新，便会带来绘画图式的彻底改变，甚至带来观念上的突破。

　　传统工笔画经过历代画家的不懈努力，有着一套自成体系的绘画语言风格。正是这套极度程式化的语言风格，形成了传统工笔画显著的特点，但同时又极大地阻碍了当代中国工笔画的进程。

　　当代社会是一个开放的社会，互联网的开通拉近了我们与世界的距离。人们视野的扩大、各种图式的刺激改变了人们的生活方式，人们的审美诉求比以往任何时候都更加挑剔。人们期盼看到贴近当代生活、充满锐气与活力、富有创意的崭新的当代工笔画作品，显然，传统工笔画图式语言已显得无能为力，这就要求我们当代工笔画家重新审视我们的工笔画创作，对既定的工笔画图式语言与流行式样进行评估与反思，否则当代工笔画就无法摆脱陈旧的模式。当代工笔画不应是历史精神与审美习惯的再现，不应是传统工笔画的延续。当代工笔画它必须介入到中国乃至世界当代文化实质之中，只有这样，，才能展现当代工笔画应有的艺术魅力，也才能让中国工笔画这颗艺术奇葩保持其永恒的生命力。因此，在我们强调更新绘画观念的同时，如何用新锐的思想、崭新的工笔画语言去表现当代社会的多样性，去挖掘这个时代的真、善、美，也应是当代工笔画家需要思考、研究的问题。

　　浅论中国工笔画的当代性。

　　维戈斯在《艺术心里学》一书中曾谈到：“--------天才的画家和忠实的临摹者之间的区别，全在于艺术的这些无限小的要素。这些要素就是艺术的各个组成部分的关系，亦即形式的要素。艺术开始于“这一点点”开始的地方。这就等于说，艺术开始于形式开始的地方。”由此可见作为绘画语言的形式要素在绘画中的重要性。以视觉为主导的当代文化正在改变人们视觉感受和经验方式，图式已成为人们获取画面信息的首选方式。那么，如何表现快节奏生活下当代人的视觉感受，并构造出当代人在不断变换的空间中所形成的新的图式概念，使工笔画具备当代性特征？显然，这就要求当代工笔画家要有敏锐的触角，在形式构成上标新立异、富于创造，打破传统工笔画中常用的构图法则，如：工笔花鸟画的折枝，山水画、人物画所遵循的S形构图以及所谓的黄金分割法等等，而采用完全与之相反的构成方式，如：完全对称式构图以及随心所欲的画面分割形式等，并在视觉图式上打破现实生活特定的时空关系，把不同时间、空间的事物组织在一张画面，多方位、多角度的呈现当代人的生活，运用并置、叠加、串联等艺术手法把当代生活中完全不同的事物组织在一起，扩大作品信息量，增加作品视觉上的新奇性。在色彩的运用上，大胆突破千百年来工笔画所遵循的“以墨为主，以色为辅”的用色法则，大胆启用色彩，甚至是非常跳跃的原色，因为，在绘画语言中，色彩是最具表现性的，它不但能表现物体的固有色，更能表现画家的喜、怒、哀、乐。因此，充分挖掘色彩的语言魅力，不但能增加工笔画的表现性，更能贴近当代人的审美心理，从而体现工笔画的当代性特征。在造型上也可打破传统中国画的“意向造型”观的束缚，大胆吸收西方现代绘画的一些造型语言，如，超现实主义写实风格、纯抽象风格等，或完全源自于画家内心的体验的、独具个性的造型语言，从而增加作品的陌生感，扩大当代工笔画的视觉张力。毫无疑问，作品的陌生感与视觉张力将会大大加强工笔画的当代性特征，并吸引观众的积极参与。艺术心理学告诉我们，同一式样反复的视觉刺激，会让人的大脑产生惰性，继而产生审美疲劳，只有陌生、异样的图式才可能吸引人的注意力，并引导人们情感的参与，从而实现与作品的互动关系。总之，艺术当代性确立在一种创造价值之上，因此，我们探索工笔画的当代性，就必须彻底告别传统的、流行的绘画语言，追求适合当代人审美趣味与表现空间意识的、崭新的绘画语言图式。

　　三、加强新材料、新技术的探索与实践

　　应该说，是科学技术的进步才推动着人类走到了今天。那么，对于中国工笔画来说，材料的更新、技术的革命也将带来当代中国工笔画审美图式的彻底改变，从而破除工笔画严重的程式化倾向，推动工笔画的当代性进程。

　　材料有着无限的丰富性。材料的改变，在很大程度上便会带来思维方式、创作理念的彻底转变，当代著名画家刘国松先生就是一个很有说服力的例子。不是吗？正是由于“国松”纸的发明，才使刘国松改变了他从前的画法，进而实验出一种刘国松特有的、不同寻常的绘画技术。他的这种独特的绘画技术，不但增强了他的太空山水画的感染力，更提升了他作品中的当代品格。由此可以看出，在当代工笔画创作中，材料已成为其中非常重要的元素之一。因此，探索工笔画的当代性，必须突破一切陈见，突破传统工笔画材料局限，比如，改变传统工笔画仅用绢、熟宣纸作画的习惯，尝试用各种画布、麻纸、皮纸或自制的纸作画。材质的改变，或许会引发一系列技术或观念上的突变。在颜料的运用方面，也不要只仅限于中国画颜料。可以尝试运用丙烯，或其他添加剂，或自制的颜料等，拓宽当代中国工笔画语言的表现空间。

　　绘画艺术属于视觉艺术，它既不同于哲学的思辨，也不同于文学的描述。它是要通过实实在在的形象去引起观者的注意，唤起观者情感的参与。不管画家的观念有多么当代，思想有多么深邃，如果其技术语言贫乏，手法单一，所塑造的形象没有说服力，那他的艺术也就失去了存在的意义。因此，当代工笔画家在绘画技术上，也要以颠覆性的突破力排斥一切既定经验的再现，尝试与常规画法迥然不同的全新的技术，从而赋予画面一种全新的感觉。打破传统工笔画“三矾九染”过于程式化的着色方法，以及勾线、晕染、罩染等常规性技术手段，运用冲洗、对印、拓印，泼洒、点彩等新的、不常见的技术手段。毕加索在谈论绘画艺术时曾说：“重要的事是创造，不是别的，创造就是一切。” 既然，艺术当代性是确立在一种创造价值之上，那么，我们在研究探索当代工笔画新技术进程中，要尽力排斥一切既定经验的再现，回避主流的、时髦的潮流，以及价值宣明的特殊因素，努力探索实践，创造发明新的工笔画技术，而不是过度依赖既定的经验，祖宗的遗训。

　　可以说，在当代工笔画创作中，绘画技术不仅是一种手段，它还具有引起观念联想、情感体念和审美通感的功能。材料、技术与绘画形式一样，具有独立审美的意义。它们对推进当代工笔画的发挥着非常重要的作用。

　　我想，只要广大工笔画家有着对艺术诚挚的心，以及对中国当代工笔画强烈的使命感，在绘画观念、绘画语言、材料技术等方面敢于突破传统、突破他人、突破自己，勇敢地解构和重建工笔画艺术新秩序，当代工笔画一定能很快走出困境，重振昔日的辉煌。

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