分享摄影入门宝典之应用景深原理拍出好作品

　　摄影入门宝典应用景深原理拍出好作品

　　一、景深的概念

　　摄影时，必须对好焦点，景物才能结成清晰的影像。但是，在有些情况下，例如拍摄位于不同距离上的多种景物时，片样选择调焦目标，焦点对在哪，哪才能把全部景物拍清楚，就是一个颇费斟酌的问题。动体摄影，主体的位置不断移动，调整尤为困难。遇到这种情形，片样才能不失时机而又有把握地拍出清晰的照片呢？这些都是需要应用景深的理论与方法来解决的实际问题。

　　首先让我们做一个小小的实验。把一架装有后部磨砂玻璃调焦设备的照相机，或具有景深预测装置的单镜头反光镜箱放在三角架上，以45°左右的角度对向一排成行的白杨树，从中选择一棵距离适中的作为调焦目标目标然后一边转动光圈环，一边仔细观察。这时就会发现，随着光圈的开大和缩小，景物的清晰范围也在不断地变化。光圈放大时，景物的清晰区就缩小；光圈收小时，景物的清晰区就扩大。这个清晰范围在摄影上就叫做景深。不论我们向任何物体调焦，在该物体的前后都会形成一个或大或小的清晰区，因此景深又称为区域对光，凡是位于这个区域内的所有景物，皆能结成清晰的实像，其它景物则留下一片模糊的虚影。

　　根据镜头成像的理论，焦点只有一个，即唯有调焦目标才能在感光片上结成清晰的影像，在调焦目标前后会出现一个清晰区--即景深。

　　二、制定景深的标准

　　什么叫清晰，什么叫模糊，这些字眼相当含混，各人的理解也有所不同。因此，必须对景物的清晰度定出一个客观的标准，作为衡量景深的依据。这个标准规定：

　　第一，物体分散圈的直径在四分之一毫米以内。

　　第二，观看照片的距离为25厘米（明视距离）。

　　例如，有一幅照片，在明视距离上观看，影像清晰的部分，说明其分散圈的细度合乎标准，没有超过规定的四分之一毫米时，在眼睛看来几乎是一个“点”，并不感到是一个斑，也就是说其清晰度是符合要求的。照片上影像模糊的部分，就说明分散圈超过了规定的限度。根据这个标准，摄影时凡是位于景深范围以内的景物像的清晰度都能达到要求，看起来不会有模糊的感觉。

　　分散圈与镜头焦距有关；各种镜头的焦距长短不一，对分散圈直径的要求也有所不同。对长焦距镜头的焦距长短不一，对分散圈直径的要求也有所不同。对长焦距镜头可以放宽一些，对短焦距镜头就严格一些。一般规定，分散圈直径都限制在镜头焦距的千分之一以内。按照这个标准，一只250 毫米的镜头，其分散圈直径为250毫米／1000，也就是1/4毫米。用这种镜头拍摄的照片在明视距离上观看，像的清晰度是够标准的。如果镜头焦距为500毫米，分散圈直径则为1/2毫米，比规定的大了一倍，看起来就成为模糊的了。问题不是500毫米镜头的清晰度不够标准，而是观看照片的距离没有相应地拉开。由于焦距增加到原来的两倍，所以观看照片的距离也必须增加到原来的两倍，即放在 500毫米处观看，则分散圈就不是一个圈而是与“点”无异，影像仍然是清晰的。观看照片应以焦距作为观看的距离，因此以明视距离作为标准，就只能以 250毫米镜头拍的原版照片为限。如果镜头焦距小于250毫米，比如是50毫米，分散圈直径为1/20毫米，把照片放大五倍，观看距离也增加五倍，分散圈直径还是够标准的。

　　以千分之一焦距作为分散圈直径的限度，是个最低标准，不少镜头规定的清晰度标准比这要高一些，如为焦距的一千五百分之一等。因此，在计算景深时必须考虑到这个情况，否则就会产生较大的误差。

　　三、影响景深的因素及其规律

　　·光圈、摄距与焦距对景深的影响

　　光圈与景深成反比。光圈大、景深小；光圈小，景深大。例如f16的景深大于f2。

　　摄距与景深成正比。摄距远，景深大；摄距近，景深小。例如聚焦于10米的景深大于聚焦于1米的景深。

　　念头焦距一景深成反比。镜头焦距长，景深小，镜头焦距短，景深大。例如焦距100mm的镜头其景深效果小于焦距28mm的镜头。

　　运用景深的三条要点

　　除了光圈、摄距、焦距影响景深大小外，摄影者对模糊圈的要求，即可允许的模糊圈大小，对景深大小也密切相关。可允许的模糊圈较大小，对景深大小也密切相关。可允许的模糊圈较大时，如采用接触印相或小倍率放大制取照片，景深就大些；可允许的模糊圈较小时，如采用高倍率放大制取照片时，景深就小些。

　　光圈、摄距、镜头焦距以及可允许模糊圈大小对景深影响的规律，均是相对而言的，即这四个因素在其中三个因素相同时，另一因素对景深大小的影响规律成立。否则这些“规律”就不一定成立。例如，镜头焦距75mm对焦在2 米处，f16的景深是1.5--3.1米，而对焦在5米处，f11的景深为3--11米。光圈小的（f16）景深是1.6米，而光圈大的（f11）的景深则是8米了，这是由于摄距不一所至。

　　摄距与景深成正比的规律还有一个前提，这就是摄距在超焦点距离以内。如果摄距超出了超焦点距离，那第，摄距越远，景深不是越大，而是越小，与原规律相反了。

　　四、最小景深与最大景深

　　对景深的控制是摄影的主要技术之一，运用这种控制，我们可以缩小景深，仅仅清晰地表现重要的物体而使其突出，让不需要的物体虚糊而被隐去；我们也可以扩大景深，使所有的被摄体在阵面上都清晰地展现，表现出它们的每一处细节。尽可能采用最小景深或最大景深的调节，能增强上述效果。这也是对景深的两种最主要的应用。

　　获取最小景深

　　在一幅照片上，小景深效果能使环境虚糊、主体清楚，这是突出主体的有效方法之一。景深越小，这种环境虚糊也就越强烈，主体也就更突出。摄影上又称这种小景深技术为“选择性聚焦”。景深越小，聚焦的选择性也就越强烈。

　　在拍摄中，欲取最小景深的最简单的方法是使用最大光圈。如果由于光线太亮，使用最大光圈配合相机上的最快速度，曝光仍然过度的话，解决的方法之一是使用“灰色滤镜”（参见第七章第三节）；方法之二是换用片速低一些的胶卷。除了使用最大光圈外，缩短摄距和换用焦距更长的镜头也能减小景深，但要注意摄距太近会使前后景物的透视过于强烈而导致失真感。

　　在不影响构图效果的前提下，采用“最大光圈＋尽可能缩短的摄距＋长焦距镜头”能获取最小景深的效果。

　　·获取最大景深

　　要想使所有的被摄景物在画面上都能较为清晰地现现，则需要尽可能大的景深，景深越大，被摄景物的清晰度也就越高。欲取最大景深的最简易的方法就是缩小光圈，尽可能使用相机上的最小光圈。如果光线太暗，当使用最小光圈时，相应的快门速度太慢，以至无法手持相机拍摄时，解决的方法之一是使用三脚架或类似的支撑物；方法之二是换用片速更高的胶卷；对于室内的拍摄，也可增强照明。

　　除了缩小光圈可增大景深外，增大摄距或换用焦距更短的镜头也能增大景深。但是注意增大摄距时，成像也相应减小，换用短焦距镜头时，视角也相应扩大了。

　　在不影响构图效果的前提下，采用“最小光圈＋最短焦距镜头＋超焦距聚焦”能获取最大景深效果。

　　五、景深表与景深计算公式

　　在拍摄实践中，当需要了解具体的景深范围时，可以查看相机上或书本上的景深表，也可自行计算出你实际拍摄时的景深范围。

　　相机上的景深表

　　大部分相机上都有简易的景深表可供查看景深范围。相机上景深表的位置有的在镜头筒上、位于镜头上光圈刻度与距离刻度之间，采用对称的光圈系数如“16、11…11、16”指出每一光圈在某种摄距时的景深，如用f16拍摄，这种景深表上两个对称的f16标记所指向的距离刻度，一个指景深的远界限，另一个指景深的近界限。相机上的景深表有的位于相机的聚焦钮上，通常采用一组“U”字型的线条，用“U”字的两端在距离刻度上指出景深范围。

　　景深表

　　相机上的这种景深表只能作为了解景深范围的一种参考，这是因为除了在相机上无法作出精确标度的客观原因外；厂家制定这种景深表的清晰度标准也有一定的随意性；更重要的还在于厂家并不了解你对不同照片的清晰度要求，也不了解你准备放大为多大尺寸的照片。因此，当你要求高清晰度影像时，或要高倍率放大时，就应该比实际使用的光圈大一、二档来掌握景深范围。如拍摄时用用f11，就按f8或f5.6的景深掌握，反过来，当你需要相机上f11所指示的景深范围时，就用f16或f22拍摄。这样才能在高倍率放大的照片上达到预期的景深效果，或者说能提高你的景深范围内的影像清晰度。

　　PS中滤色及中灰图层的简单应用

　　在开始本日志前，先来补充一下关于正片叠底。以前日志中提到的正片叠底，在多图合成的时候是经常使用到的。例如，白背景下主体的抠像，白背景人像扣发，专色字单通道叠底，以及各类图片合成等等等等，这些例子可以在网上查到，这里不做介绍了。

　　而滤色则刚好是跟正片叠底相反的一个功能。直观感觉上主要是滤掉黑色，但也并非就那么简单，我认为它主要是色彩提纯提亮的意思。

　　根据PS自己的定义：

　　“查看每个通道的颜色信息，并将混合色的互补色与基色复合。结果色总是较亮的颜色。用黑色过滤时颜色保持不变。用白色过滤将产生白色。此效果类似于多个摄影幻灯片在彼此之上投影。滤色，英文screen，screen模式与我们所用的显示屏原理相同，所以也有版本把它翻译成‘屏幕’。”

　　根据PS的这段解释，在RGB模式下，我做了一个原理性测试供朋友们参考。以下的介绍均在RGB色彩模式下进行，并且不考虑溢色的问题。

　　一、原理图解

　　以下（图一）是在RGB模式下，用HSB制作的一个简单的十二色标，以及黑白双色。以此作为测试的标准。

　　制作方法：拾色器里，HSB模式（色相环），S=100 B=100 H=0°，30°，60°，90°，120°……330°。以此图作为对比标准。根据色相环的原理，其中S=100 B=100 H=0 则为RGB模式下的R通道，其他以此类推，每30°获得一个纯色。同时，观察可知，每60°为一个通道组合方式，分别是：

　　RRGGGBBRB，并且，他们是每180°为一个补色，即红对青，黄对蓝，绿对洋红。PS也是根据色相环的原理进行调色功能的开发的，例如色彩平衡、色相饱和度，可选颜色，通道混合器等。

　　图一：简易12纯色及黑白色标

　　以下（图二）是用于测试的图样。

　　制作方法：拾色器里，HSB模式（色相环），S=100 B=85 H=0°,30°,60°,90°,120°……330°。注意，这里B=85，明度降了。

　　图二

　　开始测试。在PS里，把图二复制一层，并且设置为滤色、透明度100%，然后再复制一层，再设置为滤色、透明度100%，以此操作进行8次，并观察。

　　配置图和效果图如下：

　　配置图

　　效果图

　　与（图一）对比，我们发现，用这样的方法（图二）经过多次滤色处理后，颜色被提纯提亮了，最终会是RRGGGBBRB通道的结果，并且，黑色不变，灰色被提纯为白色，同时，很明显，所有位于R/G/B三通道之间的颜色，最终都会偏向于RG/GB/RB三色。

　　做这样一个测试，目的是为了接着下来方便的介绍单图多层叠加的滤色方法。

　　方法一：全图滤色混合。

　　复制一层，设置为滤色。提亮照片。如果需要做曲线调整，获得色调，就根据自己的喜好来拉曲线即可。原稿如下：

　　配置图如下：

　　效果图A如下：

　　配置图如下：

　　效果图B：

　　由此可以知道，滤色功能有提亮照片提纯色彩的功能。于是，在拍摄的时候，如果想获得一定的艺术性效果，在特殊光照的情况下您可以大胆的尝试使用欠曝的手法。

　　补充说明两点的是：

　　第一，全图滤色很多时候会使高光部过曝。此时，用方法一，你可以通过调整透明度来解决，按一些资料上介绍，滤色类似于相机的曝光补偿，那么我们可以姑且认为它就是后期的曝光补偿，就按相机的配置来，1/3档约等于30%的透明度，1/2档相当于50%的透明度。

　　第二，如果你的图片需要进行降噪处理，那么滤色这个环节，最好是在降噪前来操作，滤色完以后再降噪，这样降噪的效果会好很多，这个是我的个人经验所谈了。

　　通过原理测试及方法一，我们可以发现，滤色后，图片的颜色会变亮，会被提纯。过于靓丽的颜色很多时候并非我们所需要的，这个时候就需要降低颜色的明度以及饱和度；又有些时候，滤色后颜色的饱和度被降低了，需要把颜色加深；还有些时候黑色被去除太多，我们需要补充回去一些黑色；在这些情况下，我们可以使用填充色的方法进行调整。填充色可以很多，可以是黄色、蓝色、红色、绿色等等，这里介绍填充灰色，也就是中性灰色层。

　　方法二：滤色层与中灰层的配合使用

　　原稿如下：

　　配置图A如下：

　　效果图A，滤色提亮，中灰层颜色混合模式实现褪色：

　　配置图B如下：

　　效果图B，滤色层提亮，中灰层加深颜色：

　　配置图C如下：

　　效果图C，滤色层提亮，中灰层正片叠底：

　　配置图D如下：

　　效果图D，滤色层提亮，中灰层正片叠底及中灰层颜色模式配合使用：

　　这里的例子使用了中性灰色作为填充色，是否可以使用其他颜色呢？肯定是可以的，您可以自己尝试一下。方法二完。

　　室内人像摄影照明及其光比的应用

　　人的面部是由很多小平面组成的，但没有一个平面是真正平整的。面部是有立体感的圆形，肖像摄影师的工作就是表现脸的轮廓和形状，而这一工作主要靠亮区和阴影来完成。亮区就是被光照亮的那些区域；阴影就是没有光照的那些区域。亮区和阴影共同作用表现丰满，显示形状。

　　除了表现立体感，照明与摆姿的关系也非常密切，因为没有真正掌握照明技巧，你就不可能美化和完善最好的摆姿。而且，照明是摆姿的延伸，特别是掩饰性摆姿，可以选择某种照明来掩饰或美化拍摄对象身体或面部的某个特别之处。

　　室内照明：

　　1.主光与辅光：主光和辅光无论是在反光器还是散射器里，诸如抛物面反射器、反光伞或柔光箱等，都应该是高强度光。

　　2.盘状反光器：〔常被叫做抛物面反射器〕是镀银的“盘子”，能够把光聚焦在里面并以聚光的方式最大限度地向外反射光线。从抛物面反射器反射出来的光仍是很亮的光。它产生清晰的亮区，在阴影的边缘有一道明显的界线。未被散射的光线照出的整个亮区内，常常还有一些细小的反光区域――这一现象通常被称为亮区光泽。大多数摄影师不再使用抛物面反射器，而选择散射的主光和辅光光源。

　　散射光的光源利用装在反光伞或柔光箱里的小型反光器，把光聚焦在散射器最外面的半透明表面上，散射器可能会很大。把拍摄对象照亮，散射光比没有被散射的光更好用。不管它们叫柔光罩、反光伞、条形灯还是制造商为它们取的其他名字，这些散射装置只有一个功能：改变输出光的照射方向。当光经过这些仪器的散射材料时，立即折向多个方向，由此而形成散射。被散射的光不仅变得柔和了，光的强度也大大地降低了，其原因是：原有的光线朝着无数个方向折射，光线自然极为分散，强度就失去了。

　　大卫.班特利拍摄了这张漂亮的高调肖像。在拍摄现场使用了一块带花边的白色窗帘，柔和的光线透过窗帘洒满拍摄现场。在这个例子中，主光来自拍摄对象的向后，在拍摄对象前面有一个柔光箱。照亮了所有的阴影区，产生的光比为2：1。使用离拍摄对象很近的柔光照明，可以产生漂亮的环绕光，几乎没有阴影，大卫提高了亮区的曝光水平，使照片效果保持高调。这个摆姿简单又可人。

　　在这两张照片里，你可以看到使用直射光与散射光的区别。上图是利用高度散射光的典型，光环绕着拍摄对象的面部轮廓，光源好象来自窗户，清风明月的辅助光，顺便说一句，这是一个平光照明的典型例子，面部的大部分被主光照亮的。摄影：弗兰.瑞斯那。

　　安东尼.卡瓦拍摄了这张令人印象深刻的模特儿肖像。他最近以她为模特为某个出版物拍摄了一些照片，安东尼把抛物面反射器放在模特儿的右侧照亮她的身体，然后，他又用集束灯〔用以把光束变窄〕照亮她的面部，抛物面反射器和集束灯产生的光线比光箱和窗户光强烈得多。通过仔细观察在背景两侧的深色阴影和她颈部能够反映用光模式的明显阴影，直身光不仅产生显明的阴影，而且还在勾画了轮廓的面部形成有层次的亮区。注意模特鼻梁和额头上的光泽。

　　反光伞和柔光箱：是大部分肖像作品照明的理想手段。单个柔光会产生漂亮的柔和的边缘光，这种光宽容度很大，其特点是产生大片优雅的亮区，光比低，射光漂亮。要想使柔光箱或反光伞产生较好的效果，光源应离拍摄对象近一些。离得越远，散射的效果越差。

　　反光伞因内容色调不同而有差别。内部镀银或者镀金的反光伞产生的光比白色的反光伞产生的光更亮，方向性更强。镀银的反光伞也会在面部的亮区显出细小的反光。有些被称做斑马条的反光伞配有银白相间的镶板，它们反射出的光全是带有反光亮点的柔和光。

　　无论哪种反光伞都需要“聚焦”。调整反光伞露出的轴的长度，就可以获得理想的光输出量。在为反光伞聚焦时，应当参照模型光，这样你就可以看到经反光伞表面输出的光量是多少了。当灯光的周长约等于反光伞的圆周时，反光伞的聚焦就完成了。

　　俄亥俄州库伯利工作间的布赖恩.金喜欢使用柔和光。他不是使用7英尺〔2.13米〕柔光箱里的超大闪光灯，就是把工作间3个大窗户当作巨大的环绕式柔光箱使用，在他拍的这张大学生肖像中，他在Photoshop中把这种柔乐的对比度进一步柔化，除了面部的光，其他地方的光线全部柔人了。无论何时把窗户光当作主光，都要在面部附近放一个大反光器。

　　班比.坎特雷尔创作了这幅经过大胆剪切的肖像，突出了模特儿的头发和颈部的线条，他使用了一个离模特儿很近的巨大柔光箱，并在相机右侧放了一个反光器。如果仔细看，你就可以看见模特儿的虹膜上光源的反光。

　　放在模特儿和背景之间的背景光是一开盏小灯，其作用是将背景和对象分离开，同时在肖像中制造出一种深度感。发型光用来在头发上增加微妙的亮区，同时也提供有关单位立体感。摄影：罗伯特.利诺。

　　柔光箱高度散射，在照明灯表面加上双层纱幕〔散射材料〕后，就形成二次散射。有些柔光箱内置多个电子闪光灯头，以增大功率和光的亮度。柔光箱不一定聚焦，因为箱内灯光已处于最佳拍摄效果的位置。

　　布赖恩.金使用非常柔和的光为他的拍摄对象拍摄。结合在Photoshop里做一些最低限度的修描，他以柔光为主调拍摄的容貌很有特色。“我尽量使用简单的照明。当我拍摄大特写镜头或利用窗户光时。我有时也会用镀银反光器做辅光，而不用反光伞。我们的窗户光由3个3英尺X6英尺〔0.91米X1.82米〕的窗户组成，相距不到2英尺〔0.61米〕。我使用主光拍摄时，尽可能地靠近拍摄对象。由于柔和箱的尺寸和距离很近，眼神光〔在拍摄对象的虹膜上形成的反光〕就大，而且大多数时候非常好看。

　　发型光和背景光：发型光放置在拍摄对象的头顶后方。在过去，它通常不是散射光而且带有挡光板〔附加在照明设施上可以调节的金属片，控制照射出来的光线的宽度〕。现在常使用小型散射光源如条形灯，安装在吊杆座或天花板上的照明系统上，用来照亮头发和背景。发型光主要是用来在头发上形成亮区，以增加肖像的深度感和立体感。

　　背景光：是用来照亮背景的，把拍摄对象与背景从色调上分开。背景光有时候是未被散射的光，通过安装在支架上带挡光板的反射器照射出来，直接放在拍摄对象背后一个相机拍不到的地方。背景光也可以是一个安装在吊杆上的散射光源，从画面以外的高处一侧照射〔或者是两盏灯从两侧照亮照亮〕背景。

　　应当注意的是，背景光、发型光和轮廓光〔从背后照亮拍摄对象的另一种光〕的强度不应该超过主光。假如主光发出的光强为f/8，那么，背景光、发型光和轮廓光的强度就应当是f/5.6或者f/4。否则，这些光就会超出主光，破坏“一种光”的效果。

　　反光器：反光器包括任何较大的白色、镀银和镀金的反射面，用来把光反射到拍摄对象阴影区。现在可以买到各种各样的反光器，包括可装在口袋里随身携带的折叠式反光器。镀银面和镀金面的反光器比不光滑的白色或半透明的反光器反射的光要多。镀金面的反光器用于在户外作辅光照亮阴影区最理想，在阴影里需要暖色调的辅助光。

　　在使用反光器时，应当把它放在拍摄对象面前不远的地方。注意不要放在脸的旁边，那样就像是从主光对面照来的二级主光。放置合适，反光器就会反射一些主光，并将它投射到面部较暗的一侧，即使是最深的阴影也会显出细节。

　　平光照明和狭光照明

　　平光照明：肖像有两种基本类型。平光照明是指主光照亮面部朝向相机的一侧〔从相机看云，是看到面部较多的那一面〕。平光照明使用得不如狭光照明频繁，因为它使面部非重点的一侧轮廓显得过于呆板。正如我在第九章里描述的那样，平光常常是纠正性使用，用来使过瘦或过长面部变宽，或者是照亮一个瘦子。

　　狭光照明：狭光照明是指主光用来照亮面部偏离相机的一侧。狭光突出面部的外部轮廓，可以用作纠正性的照明技巧，把过宽或过圆的面庞变窄。与微弱的辅助光一起使用，狭光照明会产生戏剧性的照明效果，有强烈的亮区和很深的阴影。

　　在使用散射的主光时，平光照明和狭光照明的区别，不像使用未被散射的主光时那么显著。

　　光比

　　光比是指面部的阴影区和明亮区之间光的强弱差别，其表达方式为比率，例如3:1，即是说面部的明亮区的亮度为阴影区的3倍。

　　光比之所以十分有用，是因为它们决定着肖像画面整体对比度的大小。它们不决定场景对比度的大小〔这一点由服装、背景和面部色调决定〕，而是决定在拍摄对象身上测定的照明对比度。光比表明在最终肖像作品中能显出多少阴影细节。

　　测量光比时，用手持式入射曝光表先测出面部两侧的辅助光强度，再测被主光照亮的面部一侧的强度。

　　如果辅光在相机旁边。它会向面部每一侧〔包括较暗的一侧和被照亮的一侧〕都照射1个单位的光。然而主光只照亮面部明亮的一侧。如果主光强度和辅助光相同，那么它们的光比就是2：1。

　　Lastolite反光器有一个方便手握的把手，这样独自一人工作的摄影师也可以轻易地用一只手操作。照片由Bogen的Lastolite公司免费提供。

　　麦克.科隆利用经过滤的阳光,以及正在为男孩调整扣子的新娘〔被剪掉〕礼服的反光为自然辅助光拍摄了这张出色的肖像.这张照片的光比是最合适的3:1.可以看出,离得很近的辅助光把经过滤的阳光形成的阴影减少到了最小的程度。

　　弗齐.丁克尔利用傍晚前美丽的阳光，为这位正在弹竖琴的大学四年级学生拍摄了这张正式肖像。低角度的太阳将其塑型光照到拍摄对象的身上。弗齐把一个暖色调的反光器从左侧对准她，为她的左肩和后背勾画出一道优美的轮廓，特别昌在用直射光是，镀金的反光器在反射直射光时，可以产生很强的亮区，如本图所见。

　　杰瑞.基恩尼斯拍摄的这张题为《粉红》的杰出肖像。用狭光照明描绘出了女人面部的美丽曲线和轮廓。主光是一盏安装在反光罩里的灯，其光线未被散射。使用时也没有增加辅助光，以形成经典的蝶型照明模式。看一看眼睑上的反光，你就能看到光线有多么强烈。

　　迪安娜.乌尔斯在饭店大堂里拍摄了这张令人印象深刻的大学生毕业像。她注意到从玻璃天花板上透射下来的一束阳光。她要求年轻的拍摄对象手扶着头靠在大钢琴上，迪安娜要她慢慢把头转向她，直到光线照亮她的眼睛，没有辅助光，所以光比很高，在4：1到5：1之间。

　　斯蒂芬.但泽拍摄这张肖像时，在离模特儿很近的地方放了个大柔光箱以产生最大的柔光效果。在拍摄对象有阴影的一侧使用了反光器，形成了悦目的光比3：1。斯蒂用Photoshop使画面的大部分呈现单色调，但是却让眼睛和嘴唇保留色彩。

　　如果你的辅助光源是反光器，你就不能用上述方法测量光比。主光消失，辅助光也跟着会消失。不要再使用入射测光表，因为它只测量照到拍摄对象身上的光。最好用一个反射式测光表，如点测光表，它以很窄的视角〔1－5度〕测量，这样你就可以确定亮区与阴影区曝光值读数之间的不同了。降低光比可以将反光器靠近拍摄对象脸部阴影区，或者重新调整主光的角度。

　　彩色负片最好的光比是3：1，这是因为彩色印纸的色度范围所限制。黑白胶片的宽容度可以达到8：1，即使在这个极限上，它也可以完美显示亮区和阴影区的细节。

　　羽化光

　　即使是大型、宽容的散射光如柔光箱，设置照明时也必须感光度。如果你只是把光直接打在拍摄对象身上，你可能会把拍摄对象照得“过亮”，拍出的亮区显得苍白，没有任何细节。

　　你应当小心地调整主光，然后从相机的位置观察效果。不要把光直接瞄准拍摄对象，那样光柱就会直射拍摄对象，而是要把光“羽化”，利用散射光的边缘照亮拍摄对象。

　　这样做的目的是增加明亮区的光泽度。亮区有泽的时候，在整个散射亮区内会有许多微小的反光〔纯白色〕亮点。这就进一步增强了肖像给人的深度感和立体感。

　　时装照明

　　时装照明是传统肖像照明的一个变化。它在本质上是极其柔和的正面光，主光一般都在镜头与拍摄对象所在的轴上。时装照明不需要面部造型光，而是通过化妆造型。它是一种不加掩饰的光，通常将柔光箱放在相机上方，在相机下方一个镀银反光器。为了取得最柔和的效果，照明灯和反光器都离拍摄对象很近。

　　如果你仔细观察时装肖像中眼睛的反光时，你会看见两片反光，一片大的在瞳孔上方，另一个亮度小的位于瞳孔下方。有时你会看见由环形闪光灯形成的环形反光―――这是一种装在镜头上的微距摄影无影闪光灯。

　　在为女孩们拍摄高级照片时的拍摄师最喜欢使用时装照明，这时她们要彻底改换装束，需要专业化妆师和发型师的参与。

　　至于男性的时装肖像摄影，倾向就非常不同了―――你要让他看上去大胆、富有戏剧性和具有阳刚之气。给男性摄影很少使用正面光。似乎比较流行的一种做法是使用带有生硬阴影的侧面光，几乎不用辅助光。

　　室内场地照明

　　平衡辅助光和环境你必须知道怎样用你能提供的辅助光去平衡场地已有的光线。例如，你可能会碰到一个室内场地，你想保留室内光的色调和颜色，但是原有照明在质量或亮度上都不足以拍摄一幅悦目的肖像。简单的解决办法就是增强与原有的灯光相匹配的光线的亮度，这常常是利用闪光灯或者视频灯来实现的。

　　使用闪光灯，必须用手持曝光表计算出室内的曝光指数，然后所闪光灯的输出指数与环境光相匹配。例如，若室内光曝光指数是1/15秒、光圈f/4，那么，闪光灯的曝光指数也应当是1/15秒、光圈f/4。室内光会自动记录下来，而曝光指数相同的`闪光会与室内匹配，但它只照亮拍摄对象。

　　若使用视频灯，则必须调整距离和光输出量，使之与环境光的曝光指数相匹配。做法与闪光灯一样。

　　窗户光

　　你能够使用一种最好的照明，是窗户光。它是一种柔和的环绕光，能最大限度地掩饰瑕疵，但也是方向性很强的光，可以形成很漂亮的造型光，其对比度从很低到中度。窗户越大或越多，照在拍摄对象身上的环绕光也就越多，使之沐浴在柔和精致的光线里。窗户光还能使人的眼睛显得分外明亮。窗户光通常相当明亮，几乎每一分钟都在变化着。这就使得你能依据拍摄对象离窗户光的远近创作出变化无穷的情绪光。

　　由于白天的光线一旦进入窗户就会迅速减弱〔光线在离窗户几英尺的地方比靠近窗户的地方要微弱得多〕，你必须注意曝光指数的确定。你会需要使用反光器把窗户光照到面部的阴影区；毫无疑问，你还需要一位助手帮你放置反光器以便你在相机的位置观察效果。最好的窗户光是上午中间时段或者下午中间时段的柔和光线。直身的日光最不易利用，因为它太强烈，而且常常带有窗框的影子。

　　假如你找到一个拍摄肖像的好场地，可是日光直射进窗户，你可以用一个较大的半透明板或柔光纱放在框里使其散射。

　　这张令人难忘的“老人”像是安东尼.卡瓦拍摄的。用安东尼的话说：“他住在我的工作间的对面，人们都亲切地叫他‘吉吉’，意大利语的意思是‘大叔’，”安东尼在他的面部使用了羽化栅格光，栅格光经羽化后使安东尼能够使用聚焦光源的动态核心，这样他就可以、有选择地照亮拍摄对象的面部，最小限度照亮前额和头发。注意：这张肖像的光亮度使人想起肖像大师尢素福.卡什。不用辅助光是为了让强烈的光比凸现出这位老人饱经风霜的皮肤质感。

　　叶尔凡特.扎纳扎尼安发现天色正在暗下来，但他没有拍出他所设想的新娘肖像，他想起了停车库，找到一个空车位，就让新娘抬头看着灯光，同时一只手放在臀部。结果，他一次就拍好了这张获奖作品，它的独特性迄今仍让人津津乐道。

　　柔光——大量的柔光与动态的摆姿一起使用，使黛博拉.林恩.费较拍摄的这张肖像获奖。灯光放在拍摄对象上方很近的地方，几乎在人物与镜头的轴线上，这样可以提供照亮她眼睛的漂亮柔光，而眼睛正是肖像的焦点，没有使用辅助光。

　　这样散射了的日光，具有日光的温暖感，却没有剌眼的阴影。由于光是散射的，你可能就不需要辅助光源了，除非是为几个人拍照。在那种情况下，就要用反光器把灯打到离窗户最远的那个人的脸上；并且，因为被散射的日光常常呈金黄色，在这种情况下，最好使用镀金反光器

　　详解焦距系数、景深和曝光时间

　　使用数码单反的摄友，一定对“焦距系数”这个词不陌生。

　　无论什么相机，镜头都是圆的，因此成的像也是圆形。这个圆形的面积大于胶片/感光元件的面积。成像的实际面积由胶片/感光元件的尺寸大小决定。在数码相机/数码单反领域，除了佳能、康泰时、柯达、仙娜等厂商的少数几款全画幅数码单反之外，几乎所有数码相机的感光元件面积都小于35mm底片面积。也就是说，在镜头不变的情况下，数码相机的成像面积一般要小于胶片相机。

　　这种成像面积的区别，就是我们这篇文章的基础

　　不管CCD/胶片的面积如何变化，镜头的成像大小总是不变的，镜头本身也无法感知它身后是全画幅还是较小画幅。(顺便说一句，现在越来越多的镜头厂商推出数码单反专用镜头，比如尼康、图丽的DX系列、佳能的EF-S系列、适马的DC系列，以及奥林巴斯的Zuiko Digital镜头等，这些镜头的成像大小一般小于胶片机的镜头，以符合数码单反的CCD尺寸。)也就是说，镜头不可能根据身后感应元件的大小调整成像距离，镜头焦距本身是不变的。改变的仅仅是成像面积的大小。

　　成像面积的缩小，从表面上看很像是焦距增加的产物。例如，尼康D2x数码单反的CCD面积为16mm×24mm，而标准35毫米胶片的面积为24mm×36mm，是CCD尺寸的1.5倍。因此，如果我们想在一台胶片单反(例如F6)上实现与D2x相同的取景范围，F6使用的镜头焦距必须为D2x的1.5倍。因此，有人把这个1.5称为“焦距转换倍率”、“焦距系数”。而从这个词的来源看，将其称为“裁切系数”更为准确。

　　景深

　　接下来，我们来讨论景深和裁切系数之间的关系。一般说来，焦距的改变会引起景深的变化。由于刚才已经说明，数码单反的“焦距倍率”并不能真正改变镜头的焦距，那么我们能否说，感应器的大小不会对景深造成任何影响呢？

　　景深的计算公式相当复杂。这里就不详细推算了。主要由以下三个公式组成：

　　1. 在超焦距范围内

　　2. 可接受的清晰度的近焦距（即景深近点）

　　3. 可接受的清晰度的远焦距（即景深远点）

　　其中，名词解释 H 超焦距 F 镜头焦距 s 焦点距离 Dn 可接受的清晰度的近距离 Df 可接受的清晰度的远距离 N f档数（光圈） c 模糊圈

　　以上公式来源于Greenleaf, Allen R.等人所著的Photographic Optics。

　　公式相当复杂，即使包括非常专业的摄影师在内，都不会有多少人去认真推算。但是不知你有没有注意，在公式的众多项中，有一个“模糊圈（Circle of Confusion，简称CoC）”的参数。虽然听起来像初学摄影者的失误，但是在这里，它却扮演着非常重要的角色。

　　首先解释一下“模糊圈”的概念。想象在远处有一个点光源，灯泡也好，聚光灯也好，甚至夜晚的一颗星星也好，这个点光源的形状可忽略不计。面向这个点光源按下快门，在照片上会留下一个亮点。如果镜头的焦点恰好落在点光源上，在胶片/感应元件上就会形成一个亮点。而如果镜头的焦点偏离了这个点光源，且相差足够距离的话，照片上就会留下一个模糊的斑点。当焦点和点光源的距离相差到一定程度时，观看者无法准确分辨这个斑点到底来源于一个“点”还是一个“圆”。此时，这个斑点的直径就是所谓的“模糊圈”。

　　“模糊圈”的原意，也有从观看者的角度来说，对照片上的物体究竟是“点”还是“圆”感到模糊的意义

　　模糊圈的意义，并不仅仅限于点光源，也在一定程度上决定你所拍摄的一切。显然，如果镜头的焦点偏离被摄物体，成像就非常模糊，如果焦点刚好落在被摄物体上、或离被摄物体比较近，图像就非常锐利。

　　从另一个方面说，模糊圈的大小也与最终照片的尺寸，以及观看者与照片的距离相关。最终照片放得越大，模糊圈越小，或者说观看者离照片越近，模糊圈越小。

　　模糊圈到底有多大呢？一般认为，35毫米标准胶片的模糊圈为0.03毫米，也有人认为是更精确的0.025毫米。但是对于数码相机来说，由于绝大多数数码相机的成像元件（CCD或CMOS）的尺寸小于35毫米底片。因此，如果将数码成像和胶片成像放大到同样大小进行比对，数码的放大倍率将大于胶片的放大倍率。因此，数码相机的模糊圈应小于胶片相机。

　　例如，我们已知35毫米底片的模糊圈为0.03毫米。而尼康D2x的裁切系数为1.5，因此，D2x的模糊圈大小为0.03÷1.5=0.02毫米。其它相机可以依此类推。

　　模糊圈越小，对焦就要越精确。因此，如果我们以相同的距离，相同的光圈，拍摄同一个物体的话，数码的景深将稍小于胶片。

　　但是这里又会出现一个问题：由于焦距转换系数的影响，同样一个镜头，在数码单反上的焦距大于胶片单反。因此拍摄相同的场景时，胶片单反使用的镜头实际焦距应大于数码单反，或者干脆让数码单反往后退一定距离。考虑到长焦的影响，数码相机的景深会有所增加，增加效果大于由于模糊圈减小造成的景深减少。以下三张照片可说明这问题：

　　原图，胶片单反拍摄

　　在相同的距离使用数码单反拍摄。由于裁切系数，照片看上去似乎焦距更近，但是景深较浅

　　使用数码单反后退拍摄，拍摄范围与第一幅图相同，但是景深更大

　　总而言之，如果你与被摄物体的距离相同，使用的镜头焦距也相同，唯一的区别是胶片和CCD的面积，那么数码相机的景深较小，但是相对焦距较长。如果数码相机使用的镜头焦距较小，而使数码的成像范围和胶片相同，此时数码相机成像的景深较大。

　　曝光时间

　　成像的锐利度，很大程度取决于机身在拍摄的瞬间是否稳定。对于长焦镜来说，哪怕是极微小的晃动都会被镜头放大到无法接受的程度。而广角镜头的拍摄就相对轻松得多。

　　很多摄影师都听过这样一个经验公式，在手持拍摄时，曝光时间应该小于焦距的倒数。比如使用200毫米的镜头，曝光时间就不应大于1/200秒，这样才能得到精确成像的照片。但是你有没有想过，这条来源于胶片时代的公式，在数码时代是否依然适用？如果你使用18毫米焦距的Nikkor镜头，转换倍率1.5，那么，最低曝光时间到底是1/18秒，还是1/24秒？还有，“曝光时间＜1/焦距”这个公式的经验性实在太强。为什么正好是倒数，而不是0.864/焦距，也不是1.127/焦距？为什么正好就是1？除了焦距之外，曝光时间肯定还和许多其它参数相关。比如机身和镜头的重量，太轻了肯定发抖，太重了也不一定拿得住。如果使用尼康的VR或是佳能IS，甚至4/3系统的MEGA O.I.S镜头，手持拍摄的效果肯定会更好。甚至，最佳曝光时间肯定和摄影师的上半身肌肉是否强壮有极大的关系。一个强壮如施瓦辛格的摄影师，手臂的稳定度肯定强于不足十岁的孩子。

　　事实上，作为一个经验公式，“曝光时间＜1/焦距”的意义仅仅在于说明焦距和最佳曝光时间的负相关关系。从三角学的角度讲，由于手抖造成的相机的角运动，将依镜头焦距长度反映为被摄物体的平面运动。同样是手抖一下，对14mm镜头的影响就比200mm镜头小得多。这也就是为什么没有厂家生产带防抖功能的广角镜的原因。

　　看到这里，有的朋友可能会认为，在使用相同焦距的镜头时，数码相机的稳定度应该高于胶片相机。如前所述，数码相机的感应元件面积通常小于标准35毫米胶片，模糊圈也小于胶片。同样的抖动范围，在底片上可能难以辨认，如果在CCD/CMOS上，就可能毁灭你整天的劳动成果。

　　但是且慢，要拍摄同样的照片，数码相机的镜头焦距不是应该短一些吗？焦距的缩短，同样会增加最小曝光时间值。不妨用前文的例子分析一下。35mm底片的模糊圈为0.03mm，一台系数为1.5的尼康D2x的模糊圈为0.02mm，胶片相机使用300mm镜头，D2x使用200mm镜头。在同一个地点拍摄的话，得到的画面是相同的。此时，两个系数相互抵消。

　　因此在曝光时间方面，你只需要关心数码相机“相当于35毫米”的等值焦距。或者干脆图个放心，使用三脚架。当然，如果你对自己的二头肌相当自信，愿意向经典公式发起挑战，那也随便你。

　　40年塞里木湖拍摄心得之景深篇

　　关于摄影器材和有效景深的运用

　　军旅生涯和从军的经历，赋予了我拍摄风光题材得天独厚的条件，观察环境的敏锐直觉。所以，赛里木湖的特殊地理环境和气候，决定了使用大画幅相机，广角和中焦镜头的定位，及运用有效景深的定位。当然，摄影器材的选定，不是拍摄的目的，而是手段，通过摄影器材这个手段去完成摄影艺术的创作。

　　比如：拍摄赛里木湖之春，就要选择使用短、中焦镜头，这样就能把雪山、松林、湖面、草原、牛羊纳入到整个画面中去，同时，还能得到比较理想的景深，如果拍摄赛里木湖神韵，选择中、长焦镜头比较适宜。

　　风光摄影，及其景深的运用直接关系到图片的结像和銳度。意思是距离拍摄物体越远则成像越小，成像越小，就不易辩出分散圈，所以景深长；距离拍摄物体越近成像越大，分散圈明显，景深就短，景深的长短与物距成正比，物距长，则景深长，物距短，则景深短，所以，在近距离拍摄时，要准确调焦，避免被摄物体超出景深范围，造成影像摸湖，这就叫物距对景深的影响。

　　光圈对景深的影响是直的，光圈的大小与景深成反比，光圈越大，景深越短；光圈越小，景深越长，是因为光圈越大，光锥夹角越大，分散圈越大；光圈越小，光锥夹角越小，分散圈越小。实际拍摄中，采用缩小光圈的方法，来获得较大的景深，使图片有很大的清晰范围，这是风光摄影家不可违背的座右铭。

　　高产奶牛/摄影

　　镜头的焦距对景深同样重要，镜头焦距越长，成像越大，分散圈越明显，景深越短；镜头焦距越短，成像越小，分散圈越小，相反，景深就长。了解了景深的概念，就要运用到实际的拍摄中去，选择那种景深好，要看实际情况，灵活运用，正确的选择景深，既能把图片拍好，又能突出主题，取得良好效果，在拍摄赛里木湖风光时，我采用的是长短景深相结合，追求以达有效景深之目的。

　　『摄影知识』自然光的应用

　　光于摄影，犹如氧气于生命，从取景开始，构图，调整相机到按下拍摄按钮，没有一个步骤没有光的参与。它就像氧气一样，成为生命全部活动所需的基本条件。一幅成功的摄影作品必定少不了精彩的光线；一幅失败的摄影作品，多半也是由于光线的不到位造成的。真可谓是成也萧何，败也萧何。因此，学好摄影，必定要学习光线，让它在任何场合都能成为我们的良伴。

　　光根据光源的不同可分为好几种，其中有我们最熟悉不过的，也有鲜为人知的。常言道近水楼台先得月，今天，我就从与我们最熟悉的自然光开始。

　　自然光，就是指以太阳为光源照射到地球上的光线。不但指晴天的阳光，也包括阴、雨、雪、雾天气所反射出来的光线，还有夜晚的月光和室内没有人工照明所见到的光线，这些皆属于自然光范围。

　　光线就是一种工具，你能否运用自如，要看你是否训练有素，但更为重要的是想象力。摄影者必须学会观察光线及其效果，不论在什么光线的情况下，你尽可能的变换效果，只要脚步移位，光就有不同的变化。

　　美国摄影艺术大师亚当斯所拍摄的大自然风光照片，那些山石、树木、明月、白雪，堪称为神奇的光与影的杰作，实际上他是用光与影在写诗。

　　光本身是以多种不同的形式出现的，摄影者要善于选择最适合的形式来达到特殊的目的。

　　光强

　　自然光是随着季节、时间的变化而产生明暗强弱。春夏季明亮的光线给人以一种耀眼、明快和生机勃勃的感觉。

　　秋东季暗淡的光线则适合来表达忧郁、宁静和含蓄的情绪。摄影者可以运用这种光强度的差别，来更好地突出被摄体的特性，以体现拍摄意图。

　　光质

　　光质与光的强度无关，光可以是从灼热的光源发出的直射光，或者是从被照射物体表面反射的反射光。直射光有不受云雾遮挡的自然光；散射光有受云雾遮挡的日光，从墙壁、天花板或其他物体表面反射出来的柔和光。

　　直射光强烈耀眼，反差大, 能造成清晰突出的阴影。经过反射形成的反射光比较柔和，反差又小，能造成灰色模糊的阴影或根本没有阴影。它能表现出被摄体的形状，并能细腻和自然地再现它的原貌。

　　光向

　　指的是光的来向。摄影者应该研究他要拍摄的景物在不同光线条件下的不同姿态和特殊效果。当摄影者背着太阳的时候，被摄体处于正面光照射下，这种光线平板无力，缺乏层次。

　　用侧光或逆光看时就会显得相当引人注目。若是用逆光拍摄下班的车流，画面是多么诱人。这些都是由于光的来向不同所产生的艺术效果。

　　由此可见，光线与摄影的关系是多么密切不可分，只有熟练地加以运用，才能提高照片的艺术性和感染力。

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