浅谈散文的抒情笔调

　　散文笔调的美学价值一直引起人们的关注和兴趣。有说服力的证明就是它愈发广泛地为其他文学品类所借用。一些小说家根据自己的艺术需要大胆地用散文笔调写小说，如鲁迅的《故乡》、《社戏》，郁达夫的《青烟》，孙犁的《山地回忆》，以及汪曾祺的《大淖记事》、《受戒》等。这些“像散文”的小说丰富了小说艺术手段。文艺评论家们也不时把散文笔调引进他们由抽象思维主宰的领地。当我们阅读王朝闻的《再再探索》，秦牧的《艺海拾贝》以及钱谷融的《<雷雨>人物谈》时，既可看到论析精到、思理绵密的艺术评论，也可感受到评论家们自己的感情、心绪和情趣。理论的严肃性、庄重感与平易、活泼、娓娓而谈的文风融为一体，加深了人们对理论的领受。

浅谈散文的抒情笔调

　　一种文体笔调越出自己活动的疆域，受到其他文学品类的借用，绝非偶然。除了说明文学品类之间既有界限又无界限的互相影响的普遍事实外，自然还要引起人们对散文笔调本身——内涵及其意义的探究。

　　任何文学样式都有自己运笔用墨的规律和格调，即笔调。从根本上说，一定的笔调的特点总是被一定的文体在反映社会生活中所形成的特点所规定，并作为这一文体的特点的一个具体组成部分存在。小说有小说的笔调，戏剧有戏剧的笔调，同样，散文有散文的笔调。小说反映生活的客观性、具体性、精确性的这一侧重点，决定了小说在笔调上，力求通过典型化，通过精心的艺术把握，实现对社会生活的准确、精微的反映。散文则不然，它是抒情的艺术。散文主要通过主体的情绪体验、感受认识来反映社会生活，主体的观照表现得十分明显。如果说，在小说中，是不大看见“自己”的；在散文中，则可以清楚地看见散文家“自己”——直接的、显露的、突出的主体“自己”。只是由于作者艺术处理的具体差异，这主体有时以“我”出现，有时以无“我”之“我”活跃于读者面前。如果说，在小说之类的再现艺术中，作家侧重于让人物、事件说话；在散文等表现艺术中，作家则让自己的经历、思想、爱恨、癖好等等无不活脱地呈现在读者面前。与诗一样，散文也是主情的。正因为这一文体特质，决定了散文笔调的强烈的抒情性。所以，散文笔调亦称“抒情笔调”。

　　笔调，是一个有着内外诸方面因素的综合，绝不仅仅表现为形式的部分。应该说，强烈的抒情性，正是散文笔调的灵魂。正因为散文抒情的目的化和对象化，派生出散文笔调的一系烈特点。把散文中的`描写、叙述等与小说比较，我们不难发现，这些描写、叙述，在完整、翔实、精细等方面，是逊色的。总而观之，其笔触来得简略，往往留意于人、事、景、物的某一侧面和一片断，更加刻意追求的，则是以这些描写和叙述为手段而实现的抒情效果。为此，散文家总是在简约的描述中，尽可能敷以浓重的抒情色彩，让对客观外界的描述尽可能鲜明地打上主体感情的印记。当然，在不少散文中也不乏精微之笔，但这种“精微”仍然与小说的“精微”有别。一方面，这“精微”更多地用于主体感情观照的展示；另一方面，即便是用于描摹外物，也因为散文的任务不在创造典型人物、事件与环境，故而常取人之一笔一颦，事之一枝一叶，物之一二特征，严格说，这“精微”不过是很不全面中的精微。其所以能够进入散文，仍然是因为主体的抒情需要。读小说时，我们总感到在读者与作者之间“隔”了一层；读散文，读者与作者之间则距离得那样近，以至可以窥见创作主体的心灵深处。可以说，散文笔调是饱含抒情汁液的笔调。在构成这一笔调的内在因素中，主要是创作主体的主观性——或者准确些说，是由社会生活客观感发和决定的主观性。

　　散文家，从本质上也可以称作“诗人”的。诗人的称号，并不只属于用韵文写作的人，其根本原因，在于对主体情感的表现，散文也与诗一样，以其作为主要内容。写人、状物、叙事、绘景，散文中，也是居于次要地位。在散文的佳品中，笔路都很灵活：它刚点染于此，又着墨于彼；时而地下，时而天上；时而春华，时而秋实。很显然，为了主体的感情外化，需要辅以具体的人、事、景、物，以达到“托物言志”和“借景抒情”的目的，主体的“情”和“志”才是最主要的。所以，在散文中，接受主体的召唤，为抒情需要所役使，人、事、景、物次第来去，点点滴滴，鳞爪片断，要说不完整，的确如此；然而这种“不完整”有如散金碎玉，被主体的情志联成浑然整体，成了别样的世界。故而散文笔调，总是表现得极其灵活和自由。

　　为了说明上述特点，让我们顺手抄录一段散文看看。这是巴金为怀念著名散文家陆蠡而作的《怀陆圣泉》中的一节：( 文章阅读网： )

　　“我和圣泉相知较晚……抗战前两年我参加了书店的编辑工作，第二年他也进来做一部分事情，我们才有了谈话的机会……共同的工作增加了友情。我们一天一天地相熟起来。在一年半的时间内，我们常常在书店见面。一个星期中至少有一次聚会的机会，参加的人还有一位学生物学的朋友。我们在书店的客厅里往往谈到夜深，后来忽然记起宵禁的时间快到了，我和那位生物学者才匆匆地跑回家去。在那样的夜晚，从书店出来，马路上不用说是冷冷清清的。有时候等着我们的还是一个上海的寒夜，但我们的心总是很暖和，我仿佛听完了一曲贝多芬的交响乐，因为我是和一个崇高的灵魂接触。”

　　在这段文字里，我们可以看到散文式的描写和叙述。它们显得相当简约。没有对所怀者的肖像素描，也没有对所怀者的经历和成就的介绍，甚至对夜谈的内容也略去不写；然而，展读之中，我们感觉到一股深沉、真切的感情的泉流在字里行间奔涌鼓荡。作者所集中于笔墨的，正是艺术对象在他的感觉里所激起的情绪反映，再以这种情绪反映去勾画对象。为何夜深而忘归？为什么夜寒而觉暖？正是因为“和一个崇高的灵魂接触”。如此文字，抒情很深很浓，可以为散文笔调强烈的抒情性作形象的说明。

　　散文笔调与小说之类的区别是这样，那么和诗歌笔调又有什么区别呢？

　　散文贵“散”。无“散”即无散文。见诸运笔用墨，与诗歌判然有异。概而言之，虽然散文所抒之情有刚有柔，有重有轻，有疾有徐，但总以“散”为其外在形态。这“散”的具体表现则主要是自然、多变、松动、平易、轻纵等等。

　　一位英国作家曾经说过：“散文，这是文学橱柜里一件可诅咒的、莫可言状的衣衫！”的确，散文的富于变化，使其笔调也显得格外潇洒自如。清代的刘熙载在谈及庄子散文时也说：“文为云龙雾豹，出没隐见，变化无方。”这“变化无方”，表现于语言组织上，以散语为主，间以偶句，长长短短，错错落落。有如山间流泉，漫然泻地；又似行云经天，仪态万方。散文笔调的一个重要美学特征，是变化多姿。

　　诗是特别要求严整和凝炼的。格律诗自不待言，有一整套格律和押韵的要求。即便是自由诗，虽然脱去了韵脚和固定排列的约束，仍然要求高度的集中。闻一多说：“诗是戴着镣铐跳舞”，这“镣铐”，对格律诗，是有形的；对自由诗，不过是无形的罢了。就是某些自由诗突出地表现了散文之美，仍然远不及散文来得舒服和自然。诗较多地显露出“人工”的痕迹。诗的跨度很大，表现出普遍的跳跃。这一切决定了诗的笔调虽也具强烈的抒情性，但其外在形态与散文明显有别。

　　朱自清曾指出散文的“谈话风”。即是说，散文笔调应有口语的风格。日常口语的最大特点是不拘一格，连绵、自然。散文正是通过极度的提炼回到“不炼”，达到与口语“似又不似”的境界。“似”，是其葆有口语似的鲜活、松动、质朴；“不似”，是其经过艺术家的熔情加工而醇化。有如美酒，形体色泽似水，却与水绝然不同。摒弃了口语的芜杂，使之艺术化。

　　从根本上说，散文笔调形于外是“散”，见于内是“聚”。“聚”于什么？主体的情怀感受。正如林琴南《春觉斋论文》所云：“武林九溪十八涧之水，何尝一派现出溪光？偶经一处，孩为明艳绝底，然实不知脉之所自来；及见细草纤绵中，根下伏流，静细无声、方觉前溪实与此溪相续。”散文笔调讲求断中见续，散中见整。并不绝对排斥对偶、排斥匀称，拘于过多的用墨规范就意味着失去散文笔调本身。

　　郁达夫曾说：“在散文里，音韵可以不管，对偶可以不问，只教辞能达意，言之成文就好了，一切字数、骈对、出韵……之类的人工限制与规约，是完全没有的。”这番话，把散文与诗的运笔用墨的差异谈得十分清楚。他的散文也验证了这一点。比如，他的《钓台的春昼》写道：“两岸全是青青的山，中间是一条浅浅的水，有时候过一个沙洲，洲上桃花菜花，还有许多不晓得名字的白色的花，正在喧闹着春暮，吸引着蜂蝶。我在船头一口一口的喝着严东关的药酒，指东话西地问着船家，这是甚么山，那是甚么港？惊叹了半天，称颂了半天，人也觉得倦了，不晓得什么时候，身子却走上了水边酒楼……”

　　虽然散文中有偶，但多是散语，一句接着一句，一层接着一层，潇洒自如，流利清新，而字里行间，又有一种“无韵之韵”，读之有一种隐约的音乐美。散文的笔调根据主体抒情的需要，总有贯穿全篇的调子。有的如疾雨行空（叶圣陶的《五月卅一日在急雨中》）；有的如丽日和风（杨朔的《茶花赋》）；有的如大江奔涛（刘白羽的《长江三日》）；有的如微波舔礁（朱自清《浆声灯影里的秦淮河》）……散文笔调虽以“散放”称之，却透出种种韵味。

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