学唱京剧的技巧

学唱京剧的技巧

　　京剧是戏曲的一个剧种，是由徽班经过半个多世纪的发展和艺术提升、演进后形成的戏曲表演形式。京剧行当首先分为生、旦、净、丑四大类，行当的设立，为演员演技的学习和发挥划定了明确范围。以下是小编为大家整理的学唱京剧的技巧，希望对大家有所帮助。

　　在学习京剧唱腔的过程中，要掌握四个要素：“字、气、劲、味”。这里说的“字”就是咬字要准确清楚;“气”，就是要 在演唱过程中运用好气息，科学、合理的用气以达到演唱自如的效果;“劲”，就是我们常说的“劲头”，也就是演唱中的“抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急”;“味”，就是唱腔的味道，也就是特点、风格，学哪一派就要掌握哪一派的特点，这样学出来才会有他的“味”。

　　(一)字

　　演唱京剧需要“字正腔圆”，当然，如果字不正腔也就圆不了，唱出来就不好听。京剧中的“字”要求的格外严格，需要有字头、字腹、字尾三部分组成，三者缺一不可，同时三部分的位置的运用要合理，咬字时嘴里既不能太松也不能太紧，咬字太松了就会让人听不清楚，咬得太紧了就会把字咬死感觉很累，听起来也让人不舒服。京剧中的“字”是要用汉语拼音拼出来的，在拼音中的每一个音符都不能忽略，比如：“张”字是用(zhang)拼出来的，字头就是(zh)，字腹是 (ang)，那么字尾在哪里呢?在京剧中这个字的字尾，也就是收音就要收到(eng)上，就是(鞥)的音。再如：“见”字的拼音是(jian)，它的字头是(ji)，字腹是(an)，它的字尾如果落到(安)音上就不够了，在京剧里它最后的尾音就应该落到(en)(嗯)音上。这就是京剧的咬字不同于其他之 处，也就是京剧独特的咬字特点。

　　(二)气

　　是说在演唱过程中要掌握好气息的运用。其实，不光是演唱京剧，任何形式的演唱都是需要掌握好气息的，大家都知道演唱时需要用丹田气，但怎样用好丹田气 却是一般人不好掌握的。首先，要明白何为丹田气，丹田分为三部分：上丹田、中丹田、下丹田，而我们一般所说的丹田主要指下丹田，在脐下三分。所谓“三分”，这里是中医的说法，而不是具体的尺寸。由于每个人身体各个部位的尺寸存在差异，为了消除这些差异，中医以人的自己身上的实际尺寸(如手指宽度)等作为近似测量的标准。中医的“三分”，大概是自己三个手指的宽度。下丹田在脐下三分，就是将自己的手指平伸，放在肚脐下面三个指头宽度与肚脐同在中线的位置就是下丹田的位置。

　　演唱时采用丹田运气实际属于“腹式”呼吸的一种，目的是为了达到演唱时气息饱满的效果。这指的仅仅是下丹田，还有中丹田和上丹田，中丹田是指出胃的上方， 两边肋骨连接点的最下方的交界处，上丹田是指出两眉中间即平常的印堂。此外，气功中有种说法，叫人身无处不丹田，具体的意思就不多做解释了。我们在演唱时就是要把气息吸到下丹田的位置(即小腹处)，然后慢慢的像挤气球一样，用气通过声带慢慢的把声音托出来，同时，还要打开中丹田和上丹田，以及五官等各处的共鸣音，从而达到以气带声，声情并茂。用气时切记要用韵，合理分配气息，不要虚更不要砸。这样才能演唱自如，不至于声嘶力竭甚至把声带喊坏。

　　(三)劲

　　一出戏的剧情是要靠演员通过演唱、念白、和身段表演来表达的，这就要求演员要有“劲头”，这里我只说唱腔中的劲头。在演唱中为了表达唱词的内容和剧情的需要，要求演员用唱腔的音乐起伏、快慢、强弱等形式来体现，这就不能只用一种节奏来演唱，唱腔中就需要有“抑扬顿挫轻重缓急”，以此来表现人物的喜怒哀乐。一方面是通过唱腔的板式，再者就是需要演员根据唱词自己决定哪里需要快、哪里需要慢，哪里需要刚、哪里需要柔，从而使得唱腔更加生动，更能表达剧情的内容。比如：京剧《红灯记》中铁梅的“仇恨入心要发芽”一段中“强忍仇恨咬碎牙”几个字，就要唱出铁梅发自内心对敌人的刻骨仇恨，特别是“恨”字和“牙”要咬住后牙槽唱才能表达出恨的程度来。再如《金玉奴》“非是我性倔强不肯从命”一段中，“想不到救他命暖不了他的心”就要把金玉奴对莫稽的失望、憎恨、悲伤、绝望等复杂的心情，通过唱腔的处理表现出来。

　　(四)味

　　这里所说的的“味”不是指气味，是说在戏剧中各个剧种、各个流派所不同的演唱特点。我们唱京剧就要有京剧的味道，唱梆子就要有梆子的味道，把京剧唱成梆子味就不是京剧了，反之，把梆子唱出京剧味来也就不是梆子了。在京剧中有许多的流派，如：“四大名旦”、“四大须生”等等。他们之中每个人都是根据自己的嗓音条件，经过自己精心揣摩，摸索出适合自己与众不同独特的演唱技巧，因而自创一派。我们在学习的过程中要掌握他的特点和演唱技巧，在继承流派的基础上还要根据自身的嗓音条件来学习演唱。我们每个人的嗓音条件是不同的，要清楚自己的嗓音适合学哪一派，只有适合自己才能充分发挥你的特长，你的唱腔才能有与众不同的味道。听说当年程砚秋先生就是因为嗓音条件不好，才根据自身条件创造出自己独特的发声方法和演唱风格。每个人只要自己能充分发挥自己的特长，都能唱出与众不同味道来的。

　　以上是本人多年来对演唱京剧一点浮浅的体会与理解，但愿它能对喜欢学唱京剧的朋友们有所启发，并希望懂京剧的朋友、老师、名家们多提意见，说的不对的地方敬请指导。

　　拓展：京剧男旦的练声方法和发声技巧

　　明清时期，戏曲演员主要是男性，剧中的女性人物因而多由男演员扮演，从而形成了男扮女的旦行行当特色，习称为男旦或乾旦，梅兰芳是其中的典型代表人物。旦行演技，实际上就成为一批男性演员学艺并发展表演才能的一个固定的艺术范围。在这样一种演员与演技范围选择对应的行当体制格局下，还存在着女演男的演技范围，此外，还常常出现少演老、老演少等等情况。这些独特的演技范围，构成了不同行当的确立，也构成了戏曲艺术的一项鲜明特征。

　　京剧旦角流派唱腔，是京剧传统唱腔进一步性格化的具体表现，是张扬固有腔格底蕴、发挥艺术独创性的产物，它皆以线性旋律运动促使唱腔变得更丰满而有新意。20世纪初叶，陈德霖、王瑶卿代表着京剧旦角行当的发展方向，为旦角艺术的繁荣打下了坚实的基础。而在旦角唱腔艺术特色方面对后世产生深刻影响的代表人物，应首推：梅、尚、程、荀四大流派。

　　20世纪中叶，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，将旦角唱腔音乐推至京剧艺术的顶端，成为后世研习的楷模。梅派唱腔艺术，始终不脱离京剧本体的古典艺术美，它是高度艺术技巧与古典美学思想凝炼的结晶。的确，梅腔极为简洁大方，它不强调某一局部特点，而是在平衡的腔法中追求大味、大美的风范，达到了一种超越有限而达于无限的艺术境界。乍听梅腔平易无奇，仔细品味则韵味无尽、奥妙无穷。

　　旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；京剧旦角的唱法特点是用小嗓子（习惯上也叫假嗓子，就是阴嗓），一般地说小嗓子是比大嗓子（习惯上叫它本嗓，就是阳嗓）来得窄。但是我们要把它唱得又宽又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光润。因此除了用气、发音之外，咬字、吐字也是很重要的。

　　（一）京剧中旦角的咬字、吐字技巧

　　如果说吐字既要清楚又要悦耳，那么就要在口腔里找到每一个字的特定发音部位。首先要把一个字固定在一定的部位而这个部位又要能使嗓音既宽且亮；其次由于唱腔有抑扬顿挫，用气就要迂回曲折，要有运转吐纳的技巧，说得简单些，就是要有收有放。咬字的清楚与否，是发音与嘴型的问题。虽然总的共鸣要求在一个固定的部位，但由于字的限制这里面还要分出共振的主要部位和次要部位，不考虑这些，把每一个字用相同的方法唱（不唱在完全适当的部位）是不能收到良好的效果的。对吐字来说，拼音的问题是很重要的，因为任何字都不外乎由声母和韵母拼成。因为京剧总是要拖长唱的，所以韵母在这里就格外地重要了。有时由于用气口型及部位的关系，嘴型在不知不觉中改变了，因此韵母也就变了，这样就会感到字不准和不归韵了。以下是咬字、吐字的几个练习方法：

　　1、字头一出来，就要把音立住。发音时嘴型要张圆，上腭与软腭同时上抬，下腭不用力（由侧面看去是上腭往前，下腭略往后缩的姿势），舌头放松不要堵住咽门，声音呈弧形的曲线。以天字为例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再过渡到淹ian）。字的劲在出口之前就要弹出来，字无阻，则无力，字阻弹则音立。咬字、吐字，嘴的动作要快、要玲珑、敏捷；嘴不可张得过大，口形要美，这点对旦角更为重要。字出来后，中间有一过渡音，即字腹。由此中间音过渡到字尾，叫作过气接脉。由字腹转字尾，才有归韵。例如：歌曲《梅兰芳》看城堞的城字找cha（查）音，而后慢慢归韵到en（嗯）音上，即所谓字有所出，必有所归。

　　2、养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到重，这一办法也可以收到锻炼横膈膜呼吸的效果，呼吸轻就必须使横膈膜的动作缓慢，因而有助于达到上述1项中的目的。另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累持久。这办法练久了即使不用主观控制、有意识地向口腔外呼气，也能得到较响的声音，起初练时宜慢，熟练以后，掌握了由轻到响的声音，呼吸过程缩短，就不会影响唱快速度的音调。

　　（二）京剧中旦角的呼吸

　　京剧旦角的呼吸其实就是用到气，即所谓丹田之气。气息的运用在京剧演唱中有着举足轻重的作用，是京剧演唱的动力和支持力，气息的合理运用更是达到声要圆熟，腔要彻满的关键。京剧演唱不能仅声带用力，还要气沉丹田，使声音有弹性，方能持久，这是中国古代声乐艺术的传统，而气息之丹田说法，实际指用横膈膜来控制呼吸的方法。呼吸进行时要慢而且长，呼吸能够运转自如，用最少的气来发音，在锻炼中提高肺活量，唱起来显得气长。在唱歌的过程中，经常会感觉气不够用，所以声音会渐渐变得紧而尖，用横膈膜呼吸，丹田发力，气息会源源不断的往上输送，这样在唱歌的过程中，就会很自如的控制呼吸。总的说来，所要达到的一个共同目的就是能自如地控制住向口腔送气：要多即多，要少即少。这样便能找到发出某一个音时所需要的最适合的送气量，不会无计划地把气全部用光，或是由于呼气的不能控制而紧张，乃至影响到声带近处的肌肉紧张，因而不能发出完好的声音。

　　（三）京剧中旦角的共鸣位量

　　共鸣是扩大声响、调节声区、变化字音、美化音色的关键和枢纽，其结果是产生充分的泛音，作用是扩大和美化声音，效果是歌声获得美好的音色而悦耳动听。发音的关键虽然主要在于声音的变化，但人的口腔及周围的各部分是一个天然的共鸣腔，这对发音的响亮、宽窄、厚落也起着一定的影响。以脑后音为例，脑后音指的是一种高音区的唱法。其唱时使喉头稳定，打开后咽壁，提高软腭，将声音送入头腔。其实质就体现了唱法与共鸣相辅相成的关系。为了追求特定的共鸣或声音效果，就会产生使之呈现的歌唱方法；反之，唱法的运用，就是为了追求某种共鸣效果。方才讲的用气基本上已为这个共振的部位创造了条件，如果再加上整个口腔的肌肉松驰就容易找到这个位置了。这个位置如果找到了以后，就会使自己整个上头腔和鼻咽腔都同时振动着的感觉，即所谓整体共鸣了。这里要注意，有一个唯一不能同时振动的地方就是喉头。最好的振动位置是在上腭和咽腔处，发出来的声音松脆、圆润，也就是梅派最准确的发音。

　　以上三种技巧是相辅相成，并且有它们的统一性的。因为用气不对就会影响到肌肉紧张，也会影响到嘴型。嘴型不对，韵母必定要改变。反过来说，如果嘴型不对，或者韵母找不到它应有的部位，也说明了肌肉的控制或者用气存在问题。