自然地理与影视制作有何关系
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电影作为文化表达的一种载体，以及细致地纪录现实空间的媒介本性，地理空间是其视觉符号的基础元素;同时电影的拍摄制作受到自然地理条件的限制，自然地理及其衍生出的文化环境更影响着一部影片的主要风格。被称为“一山分四季，十里不同天”的云南，地理环境复杂多样，这给云南民族电影带来了丰富多元的创作素材。尤其是云南纪录片，因其纪实美学的特性，强调对少数民族地理风光的记录，突出民族文化的视觉奇观和民俗特质，因而被这片红土高原赋予一种独特的影像题材。
纪录片之美，在于真实。因此，从巴赞为代表的“摄影影像本体论”美学理论作为基点，按照“物质现实的复原”来指导纪录片创作，无疑是更贴近纪录片“纪录的真实”和非虚构的原则。当然这种纪实并非对现实的简单复制和纪录，而是“对现实的创造性处理。”“纪录片之父”格里尔逊认为纪录片应该：“……把握环境、观察现实和选择生活的能力……赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力。”[1]
相比较故事片拍摄过程中，导演可以事先设计好镜头，也可以完全把握人和物的场面调度，纪录片拍摄有相当大的偶然性。构成视听元素的光影、色彩、角度、运动、景别、环境声在纪录中并不能完全控制，但是作为经验丰富的影视创作者，可以在拍摄中作出正确的判断，敏锐地捕捉到事件发生过程中的视听元素传递出的信息。
一、自然地理影响下的光线处理
在纪录片里， 许多编导为了追求纪实性的效果，强调片子的真实客观(当然有时候也是因为物质和时间条件有限)，遵循现实空间的光线自然属性。注意光效的自然来源和方向。有时候即使是低照度的环境，也并不刻意用光来装扮、粉饰场景或人物，使得空间具有严格的真实属性。
宋杰教授在《视听语言》一书里写到：“在纪录片的拍摄中，正确曝光并不是第一位的，有时为了使拍摄对象尽可能地处于原生的状态，拍摄者常常在低照度下工作[2]”。他在拍摄《老街印象》的清晨菜市时甚至用缩小光圈的方式使画面看起来更有拂晓的朦胧感。
云南日照充足，光线强烈，因此在户外拍摄，曝光是个大问题。另外，许多少数民族的房屋缺乏采光条件，室内拍摄又显得光线不足。以周岳军的《长湖恋》为例，当编导在晚上采访长湖孤岛上住的那个老人时，室内极为昏暗，小桌上的一盏老人自制的灯成为老人身上唯一一道光源。老人在叙述自己为什么离开城市独自在孤岛生活时，我们几乎看不见他的脸部表情，只能从他的语气中听出他对城市喧闹生活的不满。在这里，编导不使用任何摄影灯光，一是因为岛上的条件有限，二是因为这部片子的主题就是思考作为人或自然都可能遭遇到的侵害和破坏，太多人造光源或其他电影电视的高科技手段会破坏这种感觉。并且，编导从始至终尽力保持客观的立场来观察老人，而太多的摄影录音器材的介入一定会让当事人尴尬不自然。
二、自然地理影响下的空间调度
客观的地理空间不但限制摄影机调度，同时也能被成熟的纪录片制作者提炼出独特的表现性语言。云南山多，这势必给画面带来更多的垂直性的线条。在谭乐水的《巴卡老寨》中，村长在众人的帮助下将拖拉机驶上泥泞的陡坡，最后一个镜头摄影师用了极低的角度从拖拉机压过的泥路中仰拍众人推车的背影，极大地增强了坡路陡滑的视觉效果。而曾获得多个奖项的郝跃骏的《最后的马帮》中，怒江边上险恶的马道与陡峭的岩壁都被摄影机真实地纪录下来，蜿蜒崎岖的垂直线条给影片带来一种独特的画面构成。
在一些主观性较强的作品中，机位的高低说明了创作者对事物的.看法。周岳军的《雾谷》中，两个作为主角并产生对比的少年阿龙和李松一开始出现时，摄影机俯拍贪财的阿龙，仰拍爱帮助人的李松，暗示了编导对两个人物的态度。
三、自然地理影响下的声音处理
在编导的主观能动下声音也有塑造空间的作用。周岳军在《雾谷》里镜头对准梯田，而以一个领夹式麦克风记录的少年李松奔跑下山的喘息声、向村民借牛被骂的对话声作为画外音。在这里，画面里的空间和借用声音表现出来的画外空间有效地结合在一起，带给我们直接用画面感受不到的想象空间。“声音和视觉画框之间的张力，使声音终于突破了画框，从而确立了一个大于视觉画框空间的电影空间[3]”。
综上可见，电影从本质是是时间和空间的艺术，空间的真实决定电影的逼真性。自然地理作为物质空间的存在，不但被摄影机纪录下来，也影响着视听语言的风格、叙事结构的形成。而纪录片因其特殊的“纪实性”，在创作过程中必须尊重自然环境并受其条件制约，因而更能反映自然地理空间与影视制作的关系。
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