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舞蹈的“拙”与“贼”
在学习舞蹈过程中的舞蹈课堂,老师经常会用“拙”与“贼”这两个词,有时又以“拙劲”与“贼劲”来述说,并以此提示、纠正学生在学习舞蹈中最容易出现,自身却很难意识到,最终也很难修缮的舞蹈问题:包括舞蹈基本功训练以及各舞种的动作和舞蹈作品的学习。可以这样讲,除了一些非常高精端的舞蹈技术技巧外,就舞蹈动作本身而言,对于每一个学习者,不管学习的快慢于否,最终都能把动作学下来。但动作中的问题,即完成动作的状态,往往感到不尽人意、不够完美,往往无从下手于如何地进一步修正,得以问题的解决。归属一下,这一层面的问题,便是“拙”与“贼”结果。那么,由此对“拙”与“贼”这两个词在舞蹈教学及与舞蹈的挂钩,从概念上、理解上、实质性质上的形成,进行分析阐述并提出相关的解决道,以便于传授舞蹈文化中的教学双方就此类问题,能有更好的沟通和认知,让舞蹈文化及舞蹈教学向人文科学化靠近。
一、关于“拙”
“拙”、这个词,最直接的意思就是笨,当然还可意为“谦辞”以及做事的心态和状态。然而,在舞蹈上老师运用这个词,往往不是指学不会动作的那个笨。因为,如果一个人对动作总是学不会、记不住的话,老师会认为这才是笨,便会用“笨”这个词。而“拙”,在这里指的是:动作跳出来的样子——那个“拙”呀。其原因是,动作虽然会做了,形态、路线以及动作的连接顺序也都会做并记住了,但就是让人感到“不对劲”,而这种“不对劲”感觉,有时恰恰又很难用语言去形容。所以,舞蹈老师提炼了“拙”这个词,也就成为了一句非常习惯的课堂用语及沟通语:“看,你跳的好‘拙’呀。”或者说是:“瞧,他(她)跳的忒‘拙’啊。”以此示意对某人的舞蹈感受,同时,多少也带出这样一个含义:“真没招,不是我(老师)的问题,他(她)就是天生的跳不好舞啊”。
对于舞蹈上的这个“拙”,可能,老师会不认为在教学中需要从老师这个角度值得研究。而学生更是搞不清为什么自己会出现这样的问题:“我都跳会了,怎么还是‘拙’呢?”在搞不清问题的状况下,学生往往会怪罪老师偏心眼、不喜欢我,便会产生相对的对抗心理。再有便会失去自信:“我跳得就是不会好看了”,从心态上无法摆脱由此带来的阴影。分析一下,其实对于舞蹈上的“拙”,每个人都有过,但是分类而言,有一些人天生就属于这个类别;有一些人在一段时间内存在这个问题;然而,即便是很优秀的演员了,在进行某一段新动作的学习,尤其是与以前习惯性的“韵律”有所不同时,一时间地走不顺、不协调,出现了“拙”态,也都是在所难免,依稀可见嘛。
造成“拙”的原因是什么?其一、先天性。我们不可否定先天的因素,就好像我们必须承认人有高矮胖瘦或是有相对漂亮的外形一样。在舞蹈上“拙”的天性成分大一些的人,我们就会说:“这个人天生不顺、能动性太差,天生就没舞感、不会美,就是不会跳舞”等等。当然,审美意识可能也是影响我们判断那个“天性”于否的界限,就好比,我们看惯了受过很好专业训练的人的跳舞状态,我们就很难发现除此之外还会有非专业人的“美”的舞蹈存在;甚至我们既定了某一舞种的“美”,就很难认同其它舞种及舞蹈方式中的“美”的存在。其二、适合性。我们往往会说:“这个人的样子适合跳芭蕾舞,感觉不错。但他(她)太不适合跳民间舞了,长得都不是那回事。”当然,这个概念也包括演员适合演什么角色等问题。由此看来,在跳舞上,由舞种的选择是否适合,也会出现“拙”与不“拙”这个概念。其三、协调性。我们都知道,舞蹈对身体的协调性来说,可谓一个条件也。分析一下,它虽然不是外形上的概念,但它却是能否跳舞、能否跳好舞的基础。我们舞人经常会说这样的玩笑话:“此人‘条’不好,但‘件’还不错。”其实,这里指的所谓的“条”,便是外形上的:脸蛋漂亮,胳膊、腿长,脚被高等;那么,所谓的“件”,便是身体内部的:软、开度好,爆发力强,协调性高等;当然,我们也习惯地在概念上把这两者归属于“条件”这一个词。其后,我们又派生出一个人文意识,比如在舞蹈上的悟性、理解力、乐感、表演能力、角色的塑造能力以及文化素质修养,综合于舞人的一身,作为整体统一的“好舞者”的概念。那么,就协调性而言,可以说是非常潜在的,一方面讲,现在的孩子,在考专业舞蹈之前,已经经历了大量的舞蹈学前教育,舞龄少的一、二年,多则五、六年,怎么磨,也会跳上一些舞了。而在考试的时候,一般都是跳自备的舞蹈作品,即使让他们模仿的动作,大都也是他们熟悉的风格性组合。故而,所谓检查“协调性”的空间,已被取代和掩盖,很难看到先天的协调性了。另一方面讲,舞蹈大学教育,协调性的因素,更是在表面不存在了。因为,他们都是经历多年舞蹈专业的舞者,协调性的问题基本上已由舞蹈技术能力的形成,而变的隐藏起来。不过,协调性的因素其实还存在,但可谓转换于深层,影响舞者的可持续发展性,即舞者风格、味道和美学角度下的状态。换句话说,协调性的意义,我们又会回到这样的说法:“嗨,艺术真是‘教’不出来的,他(她)真是会跳舞啊!”
说协调性,就可说到不协调的原因是什么?既是身体的运动敏感度差,运动于身体各部位的时间分配感知、协调度差,更是可以归结于用力方式的问题。由此形成“拙”的现象存在,往往更多地都是在学习舞蹈过程中形成的。也就是说,舞者在学习舞蹈过程中对身体的运用方式不当,而老师又不能有效地解决此类问题,渐渐地造成了身体于舞蹈时的“拙”态。分析起来,学习者的原因就是“身体用力方式”的问题;而老师对待学生做动作时,又给予了学生太多的“要”用力、使劲的概念,好像所有动作没有完成好的原因,都是因为没有“用力、使劲”所造成的。一句话,对待用力的总概念,一般都属于“太过用力”,也就是我们常说的“太使劲了”,或者说是“瞎使劲”。当然,一个条件不好、身体不协调的人,在做动作时往往更会、更想使劲,希望通过“使劲”把动作做得好一点,加之人体做动作时要用力,本身就是事实存在。所以,越想使劲就越“拙”,越“拙”了就越发(想)要使劲。问题的关键是,正是由于人体动作时需要用力,而舞蹈的动作还必须转换成具有美学性的身体韵律、身体技术,以及让作品语言表达出意味。那么,怎样的身体才能进入这般状态?怎样使身体在不同动作的用力中达到那一动作本身的力学构架,以及动作与动作之间必然的力学构成态,同时,又能节省身体能量、避实就虚、达到“四两拨千斤”的身体用力方式。这是我们必须重视、研究的课题:它即人体于舞蹈动作的入门、舞者舞动身体的基础、身体构成运动力学的要素、舞者运用感觉于自身身体意识。
在此,不做以上所说相关课题的阐述,也不做关于“力性不同类”的分析,只就“力”的概念于身体构成运动力学的要素进行一些分析和阐述。首先,动作于力的概念可分为两种:一种是“静态力的平衡”、一种是“运动中的力向”,就舞蹈特性而言,这两种力是在一种交织状态中进行的。再就力于动作、身体构成运动的概念来说,可分为四个角度:其一、重力于动作-人体结构之间的分配和平衡。其二、速度于动作-身体能量的释放和平衡。其三、身体内在的发力状态及不同的发力方式。其四、发力-动作-身体运行-力的运动态-身体借助力的走向-动作完成态。当有了这些的概念后,舞者怎样使身体在不同动作的用力中达到那一动作本身的力学构架,以及动作与动作之间必然的力学构成态,同时,又能节减身体能量、避实就虚、达到“四两拨千斤”的身体用力方式,可能更是有以下五点必须注意:
第一,“不使劲”的心态。不管对待任何动作,都要让心态非常平和地认知动作及对动作的感觉度。同时,心态上“不使劲”了,身体自然也就不较劲了;对动作——身体合二为一的关系,也就能感觉到了;感觉到了,自然就能把握力于身体结构之间的平衡和调整能力。第二、用力于发力时的放松。用力的起点,需要一个发力状态,但发力状态,不是拼命地使劲,而是由气息传递到身体的某个结构处(身体部位),推动力的发生。使力在身体的关系上不是整体、整块的用力和出力,而是“有节、有点”地传载,让力有一个“力的空间感”于身体内在和动作形态上的时间。当然,关键的基础是身体呼吸状态的形成(而不是憋气再换气),然后需要达到气息——全身无处不在——聚散的用力态。第三、发力后的借力运用。在做动作时,发力似乎还能显而易见,但发力后的借力,在意识上、力学上都会被忽视。其实,发力后有一个力的过程,对动作、身体而言,它是有一个时间和空间的,哪怕是极少占有量,也是会有时间和空间的。但舞者往往发完一个动作的力,就急于发下一个动作的力,手忙脚乱,费了很大的劲,还没有把下一个动作完成。为此,老师经常会说:“急什么,你急什么吗?”说白了就是没有让前一个力于身体、动作的完成;没有感知到运力过程的身体、动作客观。进一步讲,在做大幅度动作时,运动并完成“重心”,是一个保障也是个难题。如果余力没有用尽,就是没有利用好“力”的存在,使得身体不能顺应客观力、不能借上前一个力的“落”,让身体乃至重心得以完成,有机地产生下一个动作的身体发力可能性,这个可能性,便是身体前一个力的完成和动作本身的相关空间,造成互动的力学作用,让身体再次回到身体能量的发力“原点”。这样的身体运用,就是“借力”的概念和方式。第四、力在身体内部的流程态。我们都知道,在舞蹈上,有些动作是缓慢的,力性极小的,也无须一个力的聚集来造成身体发力。但是,此时的运力还是存在的,是很内在性的,即力感非常飘拂、蓬松的。所以,此类动作与身体的力学关系,重要的就是力在“身体内部的流程”。身体内部有了力的流程态,身体、动作的运力时间得以自在地存在着,而非静止;身体内在对力的感知度,便会更为清晰、敏感,并由于流程态而变得能随即转换力对身体的运作点。就好像汽车停在那里,发动机并没有歇火,随时起步即可。第五、动作的阴阳意识。对待动作及一个个动作被连接后,在力学上、动作关系分配上、动作由时间产生的句子、句式、段落上,能就此综合、统一在阴阳概念之中,并能以阴阳性质形成感知身体、动作的运行关系及方式。此时对待身体、动作的空间感,便会有完全不同的意识和深层的身体能力,即无处不在的阴阳太极。那么,阴阳意识的形成及方法的运用,本身就是前四要点之下的提炼。换句话说,如果前四要点没有形成,动作的阴阳意识就不可能存在,或者说是对此不可能有所感悟。
简言之,对待舞者出现的“拙”,我们不是仅把“拙”作为说问题的词,而要有良方才行。如果能把上述概念搞明白,上述的解决方法有所运用和落实,“拙”便不会再是舞者的“常见病”了。
二、关于“贼”
贼、这个词,成为舞蹈上的运用语,可能更是指邪的,不正的意思。舞蹈跳得“贼”,一般并不是指整体舞蹈时的跳舞状态,而是指在跳舞过程中出现了某一个、一类动作和表情,表现出“贼”态。同样,这个问题的存在,舞者容易意识不到,老师再提示,一般也不会承认,即使有所意识并承认了,也很难有方法去解决。
舞蹈出现了“贼”,最为低层面的问题,一样是舞者身体运动的力学问题,在处理动作、乃至表演时过于用力、外在,显得不自然也。除此之下,分析起来,主要还有三个层面,其一、心态。我们很多人总是想把某个动作完成得漂亮、总想把某一串技巧作的“酷”,总想“耍”一把。但是,能力且不够,心思又不正,便不能达到自然、自由地表达。同时,这一心态,往往在有人看、考试课、演出时尤为漫溢。不过恰恰适得其反,别人看着不舒服,自己也慢慢形成了“贼”态。其二、好模仿。我们的舞者往往一味地模仿别人,其实,这个概念与向别人好的地方学习不是一个概念;与“借鉴”也不是一个概念。对于别人一个好的样子及做得好的动作,没有分析能力,不能从内在、本质上进行因素判断。模仿的意识越强,就更不一定能把别人好的东西学来、拿到。反而会造成:“怪怪的、不是那么回事,总有点不对味”的感觉。常此已久的学舞方式,自然也就造成了“贼”的积淀。其三、审美意识。这是非常关键的问题,我们都知道,美不是只有一个概念,审美有时代性、社会、政治性,乃至个人天性中对审美的需求都是有所不同的,也是在变化着的。加之,各舞种不同的形成及美学追求,真是一个很复杂的问题。但是,如果能从一个基础规律性来分析,可能就会变得简单一点地去认知它。作为一名舞者,对自身、对舞蹈、对正在进行时的跳舞和那一舞蹈,能否有真诚、虔诚的爱舞之心;能否有一定的真实了解、感知、理解力;是否能做到完整性、全方位地在心灵和技术上的对待;是否能在悟的状态中学习——既有舞者内心深处的想象境和激情的感性;又能有尊重客观,实事求是,把握分寸的理性。如此地建立起来,审美意识自然会有一种踏实的、安静的、平和的状态,同时,相对自然的、中正的、具备一定审美价值的舞者及舞蹈便会存在。
不是有一句老话说:“相随心变”嘛,从这句话里也许就能很容易地理解、看到审美问题。简言之,你心里想的、追求的是什么,你跳舞时的状态,也就直接并本质地反映出什么。故而,舞者会形成 “贼”的现象,说到底,它是一个审美意识及美学范畴的问题。它需要我们教学双方,从深层次提高自身的综合素质,体验美的心路历程及美学方式,促成舞蹈人具有高层次的舞风、舞态:即“和”的境界。
三、关于“拙”与“贼”
我们可以这样来划分,“拙”,偏重于力学问题;“贼”,偏重于心境问题。“拙”,源于不协调、源于用力过大、源于身体运动没有足够合理的力学方式。而“贼”,基础性的原因也与用力过大、身体运动没有足够合理的力学方式相关,但又在表面上失去了“拙”态。从舞蹈的概念上讲,形态已进入深一层次的形态学转换,成为相关审美、美学范畴。形象点比喻,“拙”与“贼”是一家人,但“贼”是“拙”的后代;是传承后的发展,可谓长江后浪推前浪呀。再形象点说,“拙”可能是一个病源及一种病,但“贼”已是形成了并发症。如此看来,对于“拙”,还比较好治,一般都在表面、又相对属于单一病种范畴,上述的阐述既是方子,就能管治。而“贼”,就比较难治了,因素变得复杂起来,错过可以单纯医治的时间,成为更本质、综合的内在性,几乎没有什么灵丹妙药,完全靠病人自身增强抵抗力(文化修养)、完善免疫系统功能(艺术修养)、并能摸索一套自身的保健、治疗方式(艺术修炼)。正如我们都明白一个简单的道理:“太多的东西是教不出来,也是无法学会的,只能靠悟。”如果说,“拙”以一些方法就能解决这个在舞蹈上常见的基础问题,这一屏障几乎人人可过。但“贼”就是一个走向优质之前的巨大屏障,很多人难以逾越,最终只是“能跳舞、在跳舞,就是不能达到跳好舞的境界”。
最后的归纳总结是:过于认真的人容易犯“拙”,过于自信的人容易犯“贼”;太过较劲的人就越来越“拙”,太过自以为是的人就越来越不知道“贼”为何物。尊重力学、感受身体运动状态、发现身体内部调节途径的人,便没有了“拙”;尊重内心激情、却能把握分寸,遵循实际、心灵且大气的人,便没有了“贼”。让我们在传授舞蹈文化中的教学双方,共同努力,以正确的观念,有效的方法,解决舞蹈人、舞蹈人文上的常见病:“拙”与“贼”。
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