- 美声唱法教学中的一些误区 推荐度：
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美声唱法教学
美声唱法教学1
一、呼吸
美声唱法演唱需要非常强大的呼吸支持，所以对于呼吸方法和技巧的要求，要高于民族和通俗唱法。呼吸方法同样是胸腹式联合呼吸法。通过鼻道吸入气体后，进入到肺部和腹部，胸腔和小腹扩张，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张）。这种方法有一个形象的例子就是，把鼻子靠近鲜花，去闻吸花香。掌握了这种呼吸方法，歌唱时保持住这种状态，歌唱中下胸部和腹部也保持扩张，把气息支点放在横隔膜上保持住，均匀缓慢的呼气。无论吸气和呼气，胸腔和腹部都保持住扩张状态，呼气发声时，给小腹点向内压缩的感觉和力量，发动气体由下向上，冲击(摩擦声带发声。越是高音时，腹部和后腰越是用力，有时后背和头部都要用力，嗓子不用力。
二、腔体的打开
美声唱法也分为胸腔、咽腔、口腔、鼻腔和口腔五个腔体。五个腔体在演唱时都要用到，形成一个从胸部下发剑突到眼部上方额窦的竖立的管状共鸣通道。演唱时，打开口腔中的牙关、提起笑肌（保持微笑时的肌肉状态）、舌头平放、抬起上腭软口盖和小舌头、鼻腔至头腔通道纵向打开、放松下颚充分扩张咽腔、喉头下移保持住稳定位置。打哈欠时和受惊发出”啊“时的口鼻咽腔状态同样适用于民族唱法，不过扩张幅度还要尽量大些，要像口里含着一个鸡蛋似的感觉。低音时，胸腔作为主要共鸣腔体，口咽腔辅助共鸣，鼻腔和头腔较少或者不参与共鸣。中音时，口咽腔和胸腔主要共鸣，鼻腔和头腔辅助共鸣。高音时，头腔主要共鸣，口鼻咽腔和胸腔辅助共鸣。
三、声带的状态
声带是发声器官的主要组成部分。吸气和呼气时打开，平时闭合，发声时不完全闭合震动。唱歌时不能主动用声带振动发声，容易使声带劳累甚至受损。要让呼出的`气体冲击声带，声带被动振动，声带不主动使力，也就不容易劳累。高音时，稍微收紧喉部和声带，同样是气息带动声带发声。
四、身体姿势
美声唱法演唱时，要求站立姿势，双脚与肩同宽，左脚稍靠前、右脚稍靠后。双眼平视前方，脖子、肩部放松，前胸扩张后背挺直，臀部向上稍微提起。
五、声乐知识
美声唱法，除了发声方法和技巧外，同样掌握一定的声乐知，像音调、节拍、配乐编曲知识等等。
六、咬字
美声唱法对咬字有很高的要求，咬字要清楚，位置要靠前。通俗唱法可以讲究个性，咬字要求不高。民族唱法有的歌曲带有强烈的民族文化和地域色彩，对于普通话要求要看情况和作品。
六、感情投入
唱歌感情投入是非常关键的，要根据不同的作品和不同的艺术要求，投入不同的感情。没有相应的感情投入，再好的发声方法和发生条件唱出来的歌曲，都会索然无味！
七、情绪的把控和发声状态调整
唱歌是一门现场艺术和学问。歌唱前，要通过开嗓，把各个腔体活动打开，调整好各部位状态。歌唱时，不能精神过于紧张，要保持一个平稳的心情和松弛的身体状态，这样才能更好的结合各个发声部位，发出最好的声音。
美声唱法发声的基本原理
首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。
呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开；而当呼气发声时，声带自然闭合靠拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。
共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。
美声唱法教学2
打哈欠。歌唱时口腔的状态，美声的演唱者都知道要求打哈欠时的状态。用打哈欠来提升软口盖，德国名歌唱家利里。雷曼的《歌唱方法》对后代声乐界影响很大，她说：“要练习头音一方面放松咽颚弓，一方面尽量提高软口盖，尽量的提高，好似提到头里似的。同时在头顶上想‘嗳’的声音……”(蒋英《西欧声乐技术和它的历史发展》)。
多年前，歌唱家张丽娟、施鸿鄂就批评过这一教学方法：“目前一种相当流行的办法，是打哈欠提软口盖，但是软口盖提起，不仅对气息喉头状态有害，而且是使声音共鸣指向软口盖，而软口盖是软的，它不仅不起共鸣，相反吸收声音，因此，用这种方法的声音是气少声多、空闷、声音靠后、吐字不清楚。我们常说有些唱“洋唱法”的人唱歌时口里象含有东西似的，就是因为这个原因。假如我们承认软口盖有所动作，那只是在高音时由于硬口盖的张开而牵连的，并不是有意识的'抬起，尤其不是抬起小舌头部分“。他们认为“帮助歌唱者控制调节声音共鸣、改变音色和吐字，这就是硬口盖、舌头、上下颚及唇”。
王福增教授也认为：“低音区共鸣在喉，中声区共鸣在硬口盖，高声区共鸣点要穿透硬口盖进入头腔”。
意大利斯卡拉歌剧院巴拉教授认为：“歌唱家对于有浓厚头腔共鸣的发声，主观上感觉应当是好象在‘面罩’部分有振动。但是各种不同的歌唱家的这种感觉是各不相同的，男高音感到它在硬腭上面的某个地方，在颧骨部位的面颊上，男低音则经常感到在门齿后面”。
要使歌唱时硬口盖保持张开状态，单纯地说打哈欠会走入歧途，所以有好多说法，比如说“吸气状态”、“喝水状态”甚至“半打哈欠”，可能要好一些。
美声唱法教学3
一、美声唱法的起源与特点
(一) 美声唱法的起源
美声唱法最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格。 Bet Canto在意大利中的含义是“美好的歌唱”，也被我国声乐界誉为“美声唱法”，我们一般会将其理解为，一种具有声乐美学观点、声乐技术理论以及统一的声乐教学的歌唱方法，它是一种多出现在舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指罗西尼，多尼采蒂、贝利尼等人在那个时期的作品和歌唱艺术，其包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。
1594年，在意大利的佛罗伦萨诞生世界音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里与卡奇尼合作写了歌剧《尤丽狄茜》，它是第一部至今还完整地保留着乐谱的歌剧。
歌剧(opera)的产生是人文主义思想发展的结果，是指一种由戏剧(脚本)、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐史最重要的元素。歌剧的剧本成为Litbretto,音乐形式包括：咏叹调(aria)、喧叙调(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈(ballet)等。
1607年，意大利作曲家蒙特威尔第创作完成了歌剧史上第一部具有真正意上的歌剧《奥菲欧》。在歌剧中，他大量的采用咏叹调和二重唱，初步具有了a-b-a结构的咏叹调形式，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，加强了音乐的表现力。而后来在那不勒颠乐派代表人物A.斯卡拉蒂的歌剧创作中，确立了具有丰富旋律的a-b-a形式的返始咏叹调在歌剧中的中心地位。
咏叹调作为一种独唱形式，往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，用以现剧中人在特定情景中的思想感情，它是歌剧中的核心段落。咏叹调的演唱，注重优美的音质和华丽的演唱技巧，在这方面的要求往往胜于戏剧表演。在那不勒斯乐派的歌剧中，戏剧表演与乐队伴奏均屈居于从属地位，剧中不用传统的合唱及芭蕾场面，而是用高度发展独唱技术。由于独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种新风格的发声演唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”。
美声唱法自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随着时代以及所演唱的作品的发展而发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中最具权威和代表性的唱法之一。
(二)美声唱法的特点
1、宽广统一的音域 ：
一般美声唱法歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到完美的统一。
2、胸腹式联合呼吸：
美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大;如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的声音连贯性和弹跳性。与此同时，科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一。
3、真假声的混合使用：
当我们在区别美声唱法与其他唱法的时候，“混声区唱法”则是美声唱法的最主要特点。
从美声唱法的声音来说，是将真假声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主，也就是说真假声都是会用到的，也就是绝对地要求真假声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，从而造成一种完全统一的现象。所以在美声唱法的歌唱训练中，我们会强调着重真假声的比例处在何种状态、要混合到什么程度、是以真声为主还是假声为主。
4、共鸣腔体的充分运用：
从共鸣上说，美声唱法是全共鸣，是混合声区，混合共鸣，声音真假混合共鸣同时出现的，使得我们在歌唱的同时，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，将其积极的调动起来，使其“韵味十足”，达到特有的音响效果。
5、独特的咬字：
美声唱法的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里，也就是是唱“韵”。这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。
二、声乐教学中所需要遵循歌唱艺术规律
(一)正确科学的歌唱训练
演奏音乐需要乐器，任何一种乐器都需要有一个设计、绘画、选料、制作的过程，然而声乐的“乐器”则是长在自己身上的，这个乐器是要通过正确科学的歌唱训练来重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造乐器的过程。通过科学的歌唱训练要制造出的人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、抒发情意的音乐，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这就老师和同学在声乐教学中共同努力的目标。
1、歌唱训练方法因人而宜：
由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有差异，所以在歌唱训练中，“千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们会根据学生实际的.嗓音条件，与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分析研究，采取即符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。
2、歌唱训练发展循序渐进：
我十分喜爱学习声乐，在课下自己练习的时候，有时没有量力而行，挑选一些“大歌”来唱，忽视了基础练习，难免走进了误区。后来通过老师指导，我明白了，在声乐学习过程中一定要保持一个冷静的头脑，尊重科学的规律，要重视基础练习，不可以好高骛远，急于求成只会带来一些负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。所以我有一个体会：歌唱训练的的负荷量应该是逐渐增加的，一些技巧性的声乐练习也是从简到繁，从易到难地慢慢的磨练，这样才能逐渐使嗓音得到一个稳固的发展，并且自身对自己声乐的认识和技巧的掌握，也是需要经历一个由表及里、由浅到深、由模糊到深刻的过程。
(二)在音乐学习中的人个素质
学音乐的首先的必备条件就是音准、节奏的感觉要好，同时也离不开基本音乐理论知识、识谱能力、听音的能力，还要具有良好的语言表达能力、丰富的情感体验能力和音乐艺术的鉴赏能力。在歌唱中会遇到各种不同的语言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情处理，要理解、感受、表达特定人物的各种感情，这就需要一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字表达能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。
(三)歌唱的情感体验和艺术表达
声乐作为一种艺术的创造，自然讲求发声上的完美。如果不掌握一定的声乐技巧，再动人的情感也无法传递给听众。在我的声乐训练和实践当中，使我体会到，歌唱艺术实际上是“情”与“声”完美协调的具体表现。任何歌曲都有其特定的情节和思想内涵，所以在歌唱前我们必须首先理解歌曲的内容与创作背景，尽量体会词曲作者创作意图及情感，使得演唱出来的歌曲动人心弦，感人肺腑。
三、美声唱法的声乐教学训练中所必需掌握基本要素
(一)歌唱的呼吸
生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的,歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短，根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。
而声音的不同变化都是与呼吸有关的。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要，没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音(旋律)有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。
在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢?人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时，是需要鼻子和嘴一起吸，使气吸的深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所差异，在声乐教学中，我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续的工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松是，老师就会提示学生要“吸着点唱”，来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。
在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如：
1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||
嘟······································
在我自己声乐训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得的僵硬，没有一种气息流动的感觉;而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过老师悉心指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松的打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更深，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。
(二)歌唱的发声
发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的嗓子都有两种机能，真声与假声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动(全振)，轻机能是指局部声带振动(边缘振动)。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一的使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。
由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则绝对地要求真假声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，造成一种完全统一的现象，绝不要但机能的出现。
在歌唱时，从音高的角度上看，有低音走向高音时：呼吸时一个压力由小渐渐加大的变化过程，嗓子方面就是重机能为主，轻机能为辅向重机能为辅，轻机能为主的方向逐渐转化，但不是单一的只使用哪一种机能，而是两种机能的混合使用。关于全域真假声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉来分辨。对于不同的歌唱方式，则真假声的比例也是不同的。
在全音域中高低声区的唱法，道理上与理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。在实际的歌唱过程中，高音低音的呼吸时，气的压力是不同的;嗓子的用法不一样;共鸣适应性也不一样。呼吸、发声、共鸣这三个因素是相互影响的，一个音高在变，其余的两个因素同时随之变化。
在声乐训练中，练音阶，高高低低的练，我们力求要做到声音的平衡，在听觉上听起来所有的音都是一样的圆润，但是在声乐训练中，很多同学在换声点时就会出现困难。女声的换声点一般有两个，第一换声点在小字一组的d~f，第一换声点在小字二组的e~f，男声的换声点在小字二组的e~f。在我的声乐训练当中，我会出现第一换声点换不好的现象。在练习过程中，在第一换声点的位置上，会出现真假声转换的痕迹过于明显，在过了第一换声点以后进入高音时，情况就会有所好转，所以在训练的时候，我会采取从下行音阶练习，感觉是音越高所给的呼吸支持就越大，感觉更加要吸着唱。所以我认为，为了达到每个音平衡的效果，最好的练习方法就是练半音，用正确的感觉去唱所有的音，也就是呼吸对抗更多些，同时真声(重机能)运用更少，而假声(轻机能)使用更多，即声带的边缘振动增加。在唱低音的时候，在概念上我还是保持正确的感觉去唱，保持声音的高位置，感觉把声音唱在眉心。也就是说，再低的音要有上边的“点”，有高位置，即要让声音立起来;再高的音也有下边的基音，也要有泛音。
要特别注意的是，高低音两边去的时候，平衡感很容易失去，随着音越来越高，腔体开始挤了，气也浅了，喉头也吊上去了。所以在声乐训练中，我们要特别的注意。另外声音的高高低低、上上下下都是靠压力，是气息的压力与声门的对抗，千万不能理解成只使用声门，单纯的认为是用嗓子喊，这是一个概念性上的错误。应该将呼吸的对抗理解是：为了嗓子与共鸣的回应，呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。
(三)歌唱的共鸣
歌唱的动力是呼吸，在有了动力后，共鸣在歌唱中占有着很重要的地位。人的声带发出的声音很小而且很单薄，不好听也不能成为歌唱的声音，需要靠共鸣把声音扩大和美化，使它成为歌唱的声音，并且共鸣是音色的好坏、变化的决定性因素。
人体的共鸣腔体(包括全部发声系统的腔体)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。即软腭以上的鼻腔、鼻窦和鼻炎腔为上部共鸣;软腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣。
在呼吸中我们谈到，美声唱法的呼吸要深。我觉得，吸气时很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道，就好象管乐器一样，是一个管状腔体的振动，将口腔、咽腔、鼻腔、头腔、胸腔随着演唱的进行而将其打开。我个人认为，将歌唱看作是一种人的整身运动，感觉是用整个身体去唱歌，而不是仅仅用嗓子去唱歌那么简单。在歌唱过程中，所有的共鸣腔体要起作用。而我们经常说的“头腔共鸣”就是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时会在头部产生一种振动的感觉。唱歌的主要声道是咽喉部以上、以下，这条通道顺通了，声音也就明亮了、集中了，也就自然的产生了共鸣，声音也就靠前了。
在声乐训练中，老师通常会要求学生把声音让声音走“后面那条路”，“往后靠着唱”，所谓“后面那条路”的就是声音顺着后咽壁往上、往下的腔体，这是唱歌很重要的共鸣腔体，也就是我们前面提到“上部共鸣”。声音通过后面这条路，把贴着后咽壁唱出的声音反射到前面，形成靠前，感觉声音在眉心，反射出一部分共鸣，但共鸣绝不是就在眉心一点，而是从头顶到前额都有共鸣。那我们应该如何打开这条后面的路呢?打开腔体(就像前文所提到的打哈欠、闻花开始的状态)与深呼吸是同时发生的，有了舒服自然的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后面那条路也就打开了。
打开腔体后我们要考虑到喉头放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉头也自然会下来的，下来的程度比日常生活中下来的低一些，但并不是越低越好，要保持吸气下来的程度，低的程度是既要得到丰富的共鸣，有要保持很好的音色，使得声音运用自如。我的体会是，这些动作一定要自然，不可以刻意地、用力地压喉头，压喉头的声音是僵硬的，是不正确的，那不是歌唱中所该用的力量。没有共鸣或挤出一点共鸣，这样发声的呼吸是不会深的。最自然的是保持着吸气时那种很舒服的感觉，与深呼吸结合，这时的嗓子很舒服，是一种非常好歌唱状态。对于不同的唱法，共鸣腔体的用法也是不同的。在美声唱法中，是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但是所有的共鸣腔体全都要用到。
(四)歌唱的语言
配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，一般称为歌唱的语言。我们将人类语言中的语音分为元音(母音)与辅音(子音)两种，在汉语拼音中称之为韵母与声母。
在美声唱法中要求的是将字符的元音延长，唱它的“韵”。当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。每个元音不但要唱还要将它唱清楚，这要就需要打开腔体把字唱到腔体里。最基本的五个元音字母是：a、e、i、o、u，从口型上说，是从小渐大再渐小，从位置上说，是从前渐渐移至后，这是元音说话的位置，五个元音都要在咽腔内，各有各的地位、形状、音色，它是靠舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上就是腔体的改变。从嘴唇的动作上来说，唱时喉器的动作越小越好。一般在生活中会习惯性的发i时，喉器最高，再发u音的时候就会来回的跑，喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但要将每个元音的位置保持稳定。总的说来，这五个元音既要发音清楚，又要将喉器的状态动作尽量做小，并不是要求完全的不动，但一定要稳定。
如果说将字符的元音延长，唱它的“韵”，那辅音要怎么处理呢，只听见a、e、i、o、u，听不见字头，怎么办呢?我认为，歌唱念字的时候，应该像说话一样自然，只需要带上旋律，该在哪使劲就在哪使劲，其他地方绝对不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。例如：唱ma(妈)，不能在唱“ma”之前脖子就紧了，只是唱“m”这一点劲，其他劲一概不用，这个劲不是生活里的劲，那么这个劲在哪呢?其实还是唱元音时深呼吸的那个劲，尽量做到用同一个呼吸连辅音带元音一起唱出来。既然是要唱，那么无论是唱什么语言，有一个统一的问题，就是要打开腔体把字唱到腔体里去，所以咬字位置是与说话不同的。我个人的理解是，感觉将歌唱时每一个音都要唱在气上，每一个字都是从丹田发出，而不是仅仅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鸣，反过来，共鸣用的好，将声音引入正确的音响轨道上来，字自然清楚了，所以说这两者并不矛盾，而是相辅相成的关系，再加上感情的处理，使得各个元音的色彩都丰富了起来。
与此同时，声音一定要通过适当的、正确的音型唱出字来，唱出美声的韵味与特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不会正。语言是人类思想感情的信号，它在歌唱中起到了传情达意的作用，因此在演唱的时候，我们必须要做到“字里传情”，并且要通过正确的吐字表现出一定的音乐形象和风格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音，对具有一定感情含意的字，都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色，唱出歌曲中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。所以说，我所理解的“字正腔圆”就是：字吐得清楚、正确，又有好的共鸣。同样的道理，共鸣用的好，语言正确，声音自然会处在正确的音响状上，也就唱对了。
四、声乐教师的自身素质
(一)声乐教师的自身素质
1、演唱实践经验：
作为声乐教师需要具备扎实的基本理论基础和丰富的演唱实践经验，还要将理论与自己在实践中的感受和经验经验加以总结加以总结、提炼，灵活的运用到声乐教学中。在声乐教学工作中，实践经验很丰富的老师会很自觉地引导学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。最重要的问题是：我们在声乐教学过程中的训练标准是什么?这个标准就是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常重要的，声乐教师的最终目的就是要改变学生的声音概念，而且声乐教学的过程实际就是一个不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵。声乐教师必须要一副能正确判断学生声音好坏与否的耳朵，没有好的听觉是不可能对学生在声乐训练中的各种问题作出正确的判断，也没有好的、有针对性的的解决问题的办法。
2、善于发现和解决学生歌唱学习中的问题：
作为一位声乐教师，尤其重要的就是听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时要交若干名学生，虽然教学原则是一样的，但是具体到每一个学生身上，出现的情况则不会一样的，并且有的时候会很不一样，而作为声乐老师来说，切不可将自己的某一个经验，某种现象来代替学生千差万别的状况。也就是说，当教出一个学生，是决不能将这种经验照搬全抄的运用到另一个学生的身上，需要具体为题具体分析。这个问题似乎大家都懂，但在实际训练中却是最容易出错的。所以在声乐训练中必须要遵循一定的原则：要看、听学生的歌唱呼吸是否使用得当;嗓音用的是否正确;出来的声音正确与否;语言是不是“字正腔圆”;共鸣的效果是否丰富;在处理具体作品时，用的是什么样的声音来表达歌曲的感情，要用什么样的力度来处理歌曲······每一个声乐教师都应该设身处地地站在每一个学生的立场上体他们想，他最好的的声音与状态是什么样的。对于有一定程度的学生，就要考虑到他的可塑性的问题，每一个人不是只能唱出一种声音的，所以老师就要善于发现学生表现能力的可塑性，并要使他的这种表现能力得到发展。
在声乐教学过程中，在开始训练时不要过多的给学生讲声乐理论，这样很容易把他们的思想意识弄乱，要给学生解决问题的办法。举例来说，有的同学在声乐训练中会出现舌根、舌头僵硬的问题，在这种情况下，不可以单纯地、理论性地告诉学生要将放平舌根，放松舌头，让口腔处在一个放松自然的状态，这样的会使学生无法很好的理解这样较为抽象的概念，不知道如何放松，也不明确松弛有度的口腔状态时怎样的，作为声乐老师可以利用“li”、“la”等这些原音，让学生的注意力转移到舌尖，从而放松舌头，这样具体的训练方法有利于解决实际问题。当学生已经唱对的时候，我们在给他讲方法，让他明确的知道怎样做是对的，使得他在理论认识与歌唱实践上都有一个明晰的概念，并将这种概念加以巩固，这样就会有一个正确的声音的感觉。所以打好基础，掌握基本功是十分重要的。
综上说述，美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，还需要声乐教师与学生之间的积极配合，使学生最大限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。
美声唱法教学4
自美声唱法传入我国，我国声乐艺术也走向了多样化的发展道路，美声唱法有着其独特的特点，美声唱法与我国民族音乐也逐渐有了互融的趋势，使得美声唱法民族化具有了一定的教学研究价值。在声乐教学中，讲到学生如何进行美声唱法，在声乐中应用美声唱法民族化可以更好地引导学会发展声乐，传播音乐文化。
一、美声唱法的概述
美声唱法起源于欧洲，它要求歌唱者用半分力量来演唱，歌唱者用美声演唱时，从丹田的位置发出气息，使声音头的上部自由地放送出来。美声唱法讲究声音的“空”、“通”、“送”。“空”是强调共鸣，要求演唱者充分发挥自己身体上可以利用的共鸣腔的作用，如头腔、口腔、胸腔等等，通过共鸣使声音得到放大和美化；“通”是指声音贯通，演唱者的整个身体尤如。歌唱者在用美声演唱时，歌唱者是通过真假声混用，使腔体产生共鸣。而美声唱法的共鸣位置较高，一般在鼻腔以上，声音结实、明亮，气息深厚，音量较大，而要想产生共鸣效果，对歌唱者的功底要求非常高。
二、声乐教学中美声唱法民族化的必要性
我国传统声乐演唱在行腔、吐字、运气等方面有着自己堵塞的理论体系，大致可分为传统的民间唱法、戏曲唱法和曲艺三种类型。而不同的民族，又有着不同的演唱方法和风格。在声乐体系中，美声唱法以及其科学的发音方式逐渐成为衡量声乐水平的重要标志。然而美声唱法是一种迫来品，美声唱法的传入给我国民族声乐文化艺术带来了一定的冲击。然而我国民族声乐与西方声乐在审美观官、演唱方法上等都有着一定的差异性，这种差异性开始撼动我国民族声乐的生存地位。在这样的环境下，美声唱法民族化的焦旭研究十必要。我国民族声乐融合了我国民族文化，是各族人民智慧的结晶，加大美声唱法民族化的应用于教学研究既可以实现美声唱法与我国民族声乐文化的融合，创作出更多的音乐作品，同时也有助于发扬我国民族声乐文化，使得我国民族声乐文化走向世界[1]。
三、声乐教学中美声唱法民族化的应用
（一）美声唱法民族风格
我国是一个多民族国家，不同的民族，有着不同的民族文化、风格特点，这些民族风格、文化运用到声乐演唱中能够更好地展现声乐艺术魅力。而美声唱法毕竟属于外来文化，在声乐教学中，要注重美声唱法民族化的风格应用。在作品鉴赏时，要求学生学习这些声乐作品必须掌握好各类作品语言风格，要全面的了解作品所要表达的内容，要掌握作品演唱的精髓。如江南地区的歌曲，江南的歌曲比较流畅、秀丽、旋律跳动较少，在在演唱江南风格的作品是，除了要了解江南作品风格，同时还要在语言上进行训练，了解它的风格韵味，从而将江南的那种韵味完美的展现出来。故此，在教学过程中，要多让学生多看、多听、多唱，了解不同民族风格韵味在声乐中的表现手法，从而将民族化的特征更好地展现出来。
（二）美声唱法民族化吐字
美声唱法讲究声音的“空”、“通”、“送”，在教学过程中主要加强学生声音的训练，让学生掌握美声发声技巧即可。而我国语言是由拼音组合起来的，而拼音又分声母和韵母、辅音和元音，韵母又分韵头、韵腹、韵尾三部分，再加上拼音有着较多的同音字。故此，在教学过程中除了要教会学生科学的发生方法，同时还要教会学生语言的运用，要求学生吐字做到“字正腔圆”，从而发出清晰的字。在连声过程中，要按普通话的标准把每一个字用美声的方法应用到演唱当中去，从而更好地引起观众的共鸣[2]。
（三）美声唱法民族的表演
演唱与表演是相辅相成，不可分科的，在声乐表演中，不仅要求表演者具备一定的演唱功底，同时要必须具备一定的表演能力。美声唱法要求做到共鸣，在教学过程中，需要做好学生的发生练习、呼吸训练教育，让学生具备专业的`美声唱法。而我国民族多样，不同的民族具有不同的表演艺术，在声乐教学中，要加强学生文化知识的教育，让学生具备丰富的音乐基础知识，让学生熟悉民族表演艺术，让学生学会弹、拉、跳、唱，从而将美声唱法与民族表演有效的融合在一起，带给观众更好地视觉和听觉享受[3]。
（四）美声唱法民族化的情感
我国有着56个民族，不同的民族有着不同的文化，文化的不同也将直接导致声乐演唱方法的不同。如在我国东部地区，民族声乐主要以歌曲和山歌为主，演唱风热情、豪放，充分体现了东北人民的性格特点；西部地区的民族声乐的演唱风格主要高亢嘹亮，西部地区的民族声乐具有浓烈的民族气息和民族精神；北部的民族声乐演唱风格充分的体现了北方人民的爽朗和热情，内蒙古人民的胸怀就像草原一样宽广辽阔，他们的音乐演唱风格时而高亢嘹亮时而浅吟低唱，草原风情很浓郁；南部地区的民族声乐演唱风格也是以细腻温婉为主，这也符合了江南地区人民的性格特点。在声乐教学中，要让学生熟悉声乐作品创作背景，了解不同民族的情感特色，从而在演唱的过程中用美声唱法更好地展现民族情感。而要让学生通过美声唱法展现民族情感，除了要让学生多练、多看外，还必须加强学生创作能力的培养，提高学生的创新能力，从而更好地展现我国民族化特征[4]。
四、结语
美声唱法是时代发展的产物，它科学的唱法受到了广泛的关注且应用越来越广。在这个多元化的世界各句中，不同的国家、民族有着不同的声乐艺术，而我国声乐艺术要想更好地发展就必须借鉴美声唱法，洋为中用，并与本民族的音乐特性结合，从而创造出我国本土特色的民族音乐。
参考文献:
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美声唱法教学5
1、歌唱发声的气息支持
在我国戏曲使用的大都是丹田气（肚脐往下横三指），也可以说这个部位为气息支点。这种发声用气有它的优点，气息支点明确，支持发声力强，小腹紧张易于其它部位放松，但也有它的不足处，缺乏气息的柔软性和弹性。意大利美声派的发声气息是运用胸腹联合呼吸，这种呼吸法气息量大，有气息的柔软性和弹性，支点性强。
1、在吸气时，口鼻同时吸气胸腔肺部充分张开横隔膜下降，有足够的气息供给发声。
2、在呼气时，气息支点集中在横隔膜可以用一种快吸慢吐的方法，做无声练习。练习方法如下：
好像看到一朵非常美丽鲜花，十分惊讶的快速吸气，然后保持此状态，用吹灰的方法慢慢吐气，吐完气后放松，重新开始，每天坚持练习10次，有一定的功效。切记需要将气集中在胸腔、喉咽腔、口咽腔的共鸣管子里吸吐对共鸣管子的肌肉训练也同时有好处。
2、激起
这是意大利美声学派非常重要的技巧，激起分两种。一种是硬激起，一种是软激起，两种激起都是小腹收缩横膈膜向外弹，形成对抗的压力。激起最好和声带配合练习，可以用数1、2、3练习，每天坚持练习数100次有明显功效，清晨军队晨练的喊号声是一种最好的激起，也可用内里咳嗽的方法体会一下激起的奥秘，或内里喊出短促的“嘿”的声音可由低向高喊出；这条练习也要集中在共鸣管子里练习。
3、快吸快吐，横膈膜肌肉群练习
一个美好声音的保持，需要强有力的横膈膜肌肉群的控制。所以，需要不断的练习横膈膜肌肉群的伸缩和弹跳能力及强有力的控制声音强弱、高低的气息。比较好的方法：由慢至快、由弱至强的快吸快吐，练习时口鼻同时吸吐，夏天时，可以观察狗喘气开启悟性；这种方法要坚持不断的练习才会有很大的果效。著名歌唱家帕瓦罗蒂就使用此方法练习横膈膜肌肉群。切记此方法一定要放松，不可僵硬才有果效，并在共鸣管子里练习为最佳。
4、打哈欠和叹气配合练习
打哈欠喉节下降，横膈膜下降，保持原状；然后，从胸腔底部胸窝处开始叹气，通过共鸣管子从口叹出。每天可练习30次。切记这条练习一直保持在笑的状态下完成为最佳。
5、共鸣
有了气息的.支持，和声带的基音就需要声音的扩大，哪就是要充分运用人体的共鸣器官，上帝造人给人许多共鸣器官，只要我们科学的运用，就可以不用声嘶力竭的喊叫，并得到较大的音量和优美的音色，人体中最大的共鸣腔体是胸腔也是常被人忽略或是误导，许多教师和学生在运用胸腔共鸣时觉得声音比较暗，没有金属音所以就放弃，这是一个很可惜的错误，胸腔共鸣区虽然是第二共鸣区但他就像盖楼房的地基一样，楼房盖的越高地基要打的越深，意大利美声学派的许多歌唱家运用共鸣腔体的管子从胸腔开始形成这样有很结实的声音和雄厚的共鸣开始。
然后我们将第一共鸣区的喉咽腔，为什么称之为第一共鸣区，因为声带基音离它最近先产生共鸣，但要得到第一共鸣区的共鸣，必须和第二共鸣区密切配合，用半打哈欠的方法，打开喉咽腔和胸腔形成共鸣管子，然后在保持此状态的情况下开始气息和声带的激起发声产生共鸣，这样产生一个声音的支点，这个支点可以固定也可以不固定因为歌曲风格的不同通常有三个部位：
1、喉咽腔的声带上，2、胸腔中部，3、胸腔低部，不管你运用那一个支点都要声带自如运作挡气和气息形成对抗才能产生基因和共鸣。另外是第二共鸣区口咽腔鼻咽腔共鸣，是一个扩大器，打开牙关获得口咽腔共鸣提高软腭获得鼻咽腔共鸣，然后是第四共鸣区，口腔、鼻腔、口腔有了以上的声音打在硬腭或软硬腭之间便能获得第四共鸣区。
美声唱法教学6
怎样学好美声：
1、呼吸
2、打开喉咙
3、共鸣（唱歌三要素）
练声的目的：
做到声区统一，声音连贯流畅，母音统一，吐字清晰，从而达到声情并茂地表达歌曲内容的目的。
练长音的要求：
1、加强横膈膜的锻炼，体会横膈膜的呼吸支持感，尽量唱得长些。
2、腹肌、两肋、腰部都要积极配合起来行动，要有兴奋的横向扩张感。
3、起首要用软起首，仿佛带点“Ha”即“哈”的感觉，要在胸的支点上起首。
4、要打开喉咙体会面罩共鸣的感觉，在慢练中，保持好上面和下面的位置。
5、在一个音上变换母音时，位置要在音色、音量、力度上保持一致。
哼鸣练习的要求：
1、尽量把声音位置挂在面罩上，用一种擤鼻涕的感觉来哼。尽量找到一种晕乎乎的感觉。
2、笑肌要提起，自然地面带微笑状。
3、喉咙不要捏，要打开，喉结放在最低位置上。
4、要在横膈膜有力的支持上哼。
5、全身要通畅，尤其是肩、胸部位要放松，胸口不要憋着劲，向下叹着哼。
几种吸气方法：
（一）叹气式吸气
先叹后吸，叹到哪就吸到哪。
（二）闻花式吸气
容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽气声和多余动作。上身完全放松。
这种吸气松畅适度，人很兴奋，气息通畅，声音圆润。
（三）惊讶式吸气
快速吸气，吸得快且深。表现悲愤和讲情绪好。
美声唱法的声音连贯(Legato)
声音的连贯是美声唱法最重要的技法。（精髓）
起音要准确而稳定，音色要统一而优美，音波要平稳而自然，歌唱发声时的`呼吸、发声、共鸣、吐字等部位要统一而又连贯。
比喻：
歌唱时的每个字都好像是珍珠，而声音仿佛是一条线，要用声音这根线把大小一样的闪闪发亮的珍珠穿在一起。
具体做到如下几点：
1、要有良好的呼吸支持
2、发声、咬字部位要统一
子音的发声位置大多在口腔的前半部分
母音的发声位置大多在口腔的后半部分
声音的共鸣位置始终要放在头腔，或说放在面罩共鸣里。
3、要有良好的音乐修养
4、声区要统一
5、克服不正常的音波
母音统一
意大利语中元音只有五个：A、E、I、O、U
每个母音的发音在口腔里的部位都不同：
“I”和“E”的发音部位靠前
“A”略靠后
“O”和“U”则更加靠后
不管是哪个母音，都要搁到一个地方去唱。
美声歌唱大师贝基：
“唱歌的人嘴是长在里面。”
唱歌时的“发音应该靠里面的大牙，而不是靠嘴的前部。”“母音主要是在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间形成的
每个母音和音色和明暗度要统一：
发音相对集中的母音“I”、“E”——“窄”母音
喉咙比较打开的母音“A”、“O”、“U”——“宽”母音
“窄”母音宽唱，“宽”母音窄唱。
把母音的形成放在口腔的大牙部位，母音的音色就能够统一，因为喉咙这时必然处于一种半打“哈欠状”，喉咙是打开的，声音的管道是畅通的。能获得面罩共鸣里的泛音，母音的音色也就自然而然地一致了。
怎样获得面罩共鸣：
1、要找到“声门适度感”（歌唱发声时声带的适度闭合）
2、多练“哼鸣”练习
打开鼻咽腔，把声音哼到头上去。
你能哼到哪里，就能唱到哪里。
检查自己是否有鼻音：用两个指头捏着自己的鼻子发音，如果声音并无多少变
化，头腔仍有振动感，则说明是面罩共鸣的唱法。
3、模仿小声哭泣的感觉
高位置、高泛音的声音才是最美的。
小声练有利于体会和寻找具有这种优美音色的面罩共鸣。
模仿哭泣时的感觉：
声音变宽变暗，无意中自然打开了喉咙，整个咽部处于比较激动的扩张状态，声带变薄，喉结的位置也较低。但舌根一点也不压，软腭较兴奋地向上抬起，鼻腔比较通畅，有“嗡嗡”的回声感，横膈膜的动作幅度，也比平时要大得多，深得多。
呼吸：
“歌唱时双肩要放松，胸脯要自然挺起，两肋扩展开，小腹要略向回收，并且保持这样一种积极向上的状态。”
正确的吸气：
人的站姿比较挺拔，情绪比较兴奋。上身完全放松，胸部舒展，随着口鼻的开启，气息在上腹和后腰部位很舒展地向外张开，随即两肋也有舒张感，仿佛感到自己身体里的空间增大了。很重要的一个感觉是，气息是很自然地流进去的，搁进去的，而不是吸进去的，更不是人为地用强力压进去的。
气息的保持、支持和控制
歌唱时的气息运用是两种力的对抗：
1、向内向下吸的保持力量
2、向上向外呼的支持力量（略大于吸）
气息的控制——呼和吸的两种对抗力量和小腹的内收感 “吸中有呼，呼中有吸”
美声唱法教学7
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。
（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴
空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴
基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。
（四）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴
提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的`科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。
（五）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴
经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。
（六）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴
一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）我国民族声乐教学理论研究
纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。
（二）国外美声唱法研究
17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。
（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴
时代不断变迁、发展，声乐教学平稳有序的开展着，我国在声乐理论研究方面取得了优异的成绩。就某种意义而言，声乐理论研究及其他领域理论研究存在着一定的共性。随着科学技术的不断发展，科学仪器、科学手段得到了丰富，在声乐理论研究方面也取得了实质性的进步。目前，我国各所高校关于声乐理论研究的论文著作数量不断攀升，研究范畴也极大地得到了拓展。与此同时，某些研究室亦开始加大对声乐理论研究总结的力度，在研究、选择课题时也更加趋于精细、广泛。此外，我国声乐理论研究对国外声乐理论研究著作进行了传承，并以其为基础，促使民族声乐教学与国外声乐研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝着多元化的方向在迅速的发展，在不断地文化融合和文化借鉴当中，形成多元化的文化。纵观当前的歌唱方法，尽管每一种唱法都有其重点和特点，但却没有一种完全相同的歌唱方法，这些不同的歌唱方法也为当前的文化融合提供了参考的依据。长期以来，美声唱法以及民族唱法已经被很多的歌唱家所融合，且在表演的过程中，也受到了观众和歌唱艺术家的一致好评，将演唱者的歌唱水平迅速的提高。当下，我们不仅要将这一优秀的唱法始终坚持下去，还需要将目光放的更加长远，将世界上所有秀秀的歌唱方法都进行融合和借鉴，融合成为独具特色的新唱法。本文对民族唱法借鉴美声唱法的唱歌技巧进行分析，希望能够引起更多的人对歌唱方法进行思考和融合，促进歌唱的多元化发展。
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美声唱法教学8
关于“吸着唱”或“对自己唱”。这几乎是上个世纪来我国讲学的外国专家以及国内的声乐教员的普遍要求。但是也有人表示不同意见，蒋英教授就说：“声乐教学家们都是喜爱用想象的语句来代替正面的解说的。例如‘歌唱在呼吸上面’、‘把声音吸进去’等等，对学生是有帮助的，可是误会也难免的”。
我曾经听一个合唱队演唱，几十个人却听不到声音，即便是有一点声音，也是声音靠后、发闷。我们说吸着唱只是指歌唱时口腔内部保持的状态，并不是指咬字、出声的共鸣位置，而汉字的发音位置都在唇、齿、舌、牙、喉，其中唇、舌、齿、牙都集中在口腔的前部，如果过分强调了吸气状态，就会有损咬字发音和头腔共鸣。上世纪七十年代，著名声乐教育家、合唱指挥家马革顺先生在教学中，一直强调声音要“勾”、“收”，强调咬字一定要清晰、明亮靠前，甚至给人的感觉在嘴前。这种声音听来很年轻、很美。
关于这方面，我的'认识是，吸气抬硬腭，咬字越前、越清晰越好。不要怕“白”了，有竖的状态管着，声音“白”不了。
美声唱法是科学的发音，而中国汉字发音又有自己的特点，如何将两者完美结合，是多年来我们音乐工作者探索的道路，单纯强调任何一方面，“有声无字”、“有字无声”都会使我们声乐艺术陷入死胡同，都是没有前途的。
拓展阅读：美声唱法发声训练
调整声带闭合力，寻找“声门适度感”
①、培养良好的听觉：
能否唱出悦耳动听的歌声，和自己的听觉鉴赏力有很大关系。经常欣赏著名歌唱家的歌唱，将他们美好规范的歌声在心理上形成声音的表象，才能运用正确的发声方法找到美好的音色。
②、“感觉不到喉的存在”：
美好的歌唱，虽然是从歌唱者的喉咙里唱出来的，但，歌唱者自己却感觉不到喉的存在。正如沈湘教授所说的：“意大利人没有喉，指的是意大利人唱时感觉不到喉的存在，完全是共鸣，什么别的也听不见，只有声音，根本没有喉。所以这个概念，我们也理解：声音是从喉出来的，但绝对不能在感觉上有喉的存在。有了喉的存在的感觉时，大概是过分紧张用力了。”学唱者应牢牢记住沈湘教授的指导，练唱时，请“忘掉你的喉头”。
③、用正确的位置歌唱发声：
发声位置正确与否，直接关系着声音的质量。不妨做一下移动发声位置的实验：发声位置安放在喉头与声带的部位，不仅声音很难听，而且歌唱者感觉唱得很难受；如果将发音位置移在喉结下方第二纽扣处，让声音“落”在这个位置上，声音立刻就变得好听起来。这才是“美声”唱法正确的发音位置。用正确的位置歌唱发声，是间接发声的感觉，它可以缓冲气息对声带的直接冲击。并能解除声门下多余的气息压力，使声门的调整变得灵活、自如。
④、寻找“声门适度感”
发声之前，歌唱者先想好发音位置(在上胸部第二纽扣处)，找到想象之中的“嗓子眼儿”。然后，用“叹气”发声的感觉，往“嗓子眼儿”里叹气，“轻轻一‘叹气’，气一碰‘嗓子眼儿’就响了。”特别重要的是沈湘教授强调指出的在声门上是找气儿不找劲儿，感觉气和声音混在一起，一道从‘嗓子眼儿’出来”这句话。
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