现代舞打开的n种方式
现代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。下面是现代舞打开的n种方式，欢迎阅读了解。
看现代舞不需要带“脑子”，把“身体”带进剧场即可——眼睛看，耳朵听，默默领会。
一般而言，有故事情节或者眼花缭乱的演出相对比较容易接受。然而，现代舞不是用眼睛来“看”懂的，而是要为想象腾出空间，恰如中国画的留白。当灯黑下来，舞台上干干净净的，舞者用一个小时的时间，用身体诉说最隐秘的话，观众则首先需要坐得住，并调动所有的感官手段去填补想象。现代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。解读的多义，正是现代舞的审美价值所在——观赏现代舞的路径n多种，极其私人，极其任性，单看观众如何选择如何抵达。
追随，抑或新探：本初
在演出扎堆多到爆棚的11月里，仅7号一晚就面临四个选择：云门2的《来》，上海话剧中心的《仲夏》，赖声川的《冬之旅》，还有《本初》——前三者都口碑不俗，广东现代舞团的这部作品号称“全球首演”，就冲着这赌一把。
一直认为现代舞不是用来理解或思考的，而且需要调动想象张开毛孔满满吸纳。“本初”二字一直在我脑海里几近虚无缥缈地联系上“盘古开天辟地”“女娲造人补天”“精卫填海”之类的远古洪荒神话故事。《本初》开场便是从天而降下逆时针方向转动的球轴，或是时钟转动，或是地球自转，一下子把舞台空间延展到时间维度中。饶有趣味的是逆时针方向转动的双球体装置，似乎暗示了流转的时间——回到最初，业已发生的一切与当下正在发生的交错而来，同时出现在同一时空——在物理上被停止的时间里，空间结构本身仍在发生变化。
舞者的肢体语汇和音乐本身的指向并不是确定的信息，而更多是某种抽空后的释放。常常用来讨论戏剧的“before the begining ”以及“ after the ending”强调业已发生和仍在继续的剧场状态，用在《本初》中恰到好处，舞者肢体的流动让感受到数个平衡宇宙的确存在。
在舞蹈语汇上，编导汲取古典舞、民族舞的元素融入其中。古典风和禅意境的介入，使得《本初》在追求身体运动的质朴回归中，仍带有类似“云手”“太极”一类的肢体表达，总不禁让人感觉其风格有意无意地向云门舞集靠拢，让人呼吸到林怀民的《流浪者之歌》《九歌》《松烟》等一系列作品的浓浓气息。起初的舞段以纯粹而欢愉的氛围，安静地展现远古初民的身体律动，一招一式间带有质朴劳作耕耘的韵味。接下来男舞者带着强烈对抗性的舞段，有着战争般浓浓的冲突和撕裂之味道。最后，十二位舞者在倒退成为圆，完满建立起彼此间平等的无差别的大圆圈，其中节奏感仪式感在场感都很美妙，但有不禁想起《流浪者之歌》最后半小时舞者以稻谷画圆的部分。
美籍华人音乐制作人李带果的音乐创作是切题的，电子音乐基调上加入自然声响和民族风韵律，返璞归真。其中一段流水声外隐约听到人低语时声噪的效果，脑海里尽是先民山野中嬉戏劳作的画面。
《本初》主题的抽象、动作的仪式感、类云门的编排风格、肢体语汇的民族化。小小的不满足或许更多在于舞台视觉感受的寡淡，画面感变化不多，当然编导力求回归的是朴实真挚，无可厚非。没看过年轻的夫妻档编导李翩翩和高远波的之前的作品《本无》（point zero），但听演后谈里的阐述，了解到编导追求回归身体本身，回望过去，探寻表达过程的理念。从零到壹，都是向内看，往回看的过程。剧场里60分钟的观赏体验，更多是头脑清零后的一片空白，说不清道不明的满心意味。
生日，就一定快乐么？
11月8日一口气看了或长或短的4场6个现代舞作品，不同的空间里的观赏体验，不同舞者风格各异的手法呈现：抽象纯粹《落》的操控与跌落，《自画像》的粉碎与重生，拼接多元的《来来舞厅》，《夜奔》的隐约与追寻，嘻哈搞怪《土的炮》的比拼和对抗，阴郁怪诞的《大地·震》，多元呈现出不同创作者所选择的追随和新创。其中，北京雷动天下现代舞团带来名编导杨威的作品《大地·震》，其情绪的肆意挥洒、视觉上的怪诞与拼接、肢体间的冲撞与对抗，突破了编导杨威过去的一切技术经验。年轻编导何其沃的《来来舞厅》也非常强大，在视频和空间的剪贴运用上富有想象力和内在情绪张力。作为现代舞，这些作品更注重个性化的表达，着意在思辨性和身体技术上探索，以达到技术或内涵层面的极至或单纯。
作为吸纳芭蕾舞、西方现代舞以及民间舞蹈语汇而来的当代舞，容易暗合大多数人的娱乐需求，相比之下比现代舞更时尚的、更主流的、更大众的。当代舞《生日快乐？》无论是情景设置、情绪表达，还是肢体语汇、视觉感官，都比《大地＊震》和《本初》来得“平易近人”。在舞蹈设计上打破舞种限制，没必要再拘谨，而是为塑造人物和表达情绪服务而采用琳琅满目的各种表达方式。生日宴会后从天而降的黑色气球以及其中几段流行音乐的剪贴式加入，在视觉上丰富而不杂乱，在听觉上愉悦而不庸俗。
生日就一定快乐么？这是香港城市当代舞蹈团在当代舞《生日快乐？》中给出的问题，也是编导庞智筠在回顾她五年前生日时的感受以及引申而来的思考——当我们一年年地庆祝生日，庆祝自己长大一岁时，实际上我们离死亡离生命的结束更近了一步——或许这是个悲观的念头，但在色彩缤纷的生日宴会与情绪堕入黑暗低谷的内心感受交织之间，不得不哑言无语承认，日常境况往往便是如此。
当代舞《生日快乐？》让人不禁想起2013年上海歌舞团推出的直面都市人生存现状和情感世界的当代舞《一起跳舞吧! 》。当时编导佟睿睿在演后谈里面说道：做了太多太沉重、太大的作品，常被条条框框束缚着，特别想摆脱，想做一个简单、开心的剧。而且以往的创作似乎永远离不开死亡，不是民族存亡就是自然灾难，这次特别想讲讲怎么活着。
生日快乐？生，日，快，乐！
肢体的律动本身就是音乐
侯莹的《涂图》，尽管这个作品没有了几年前刚开始创作时的丰富色彩带来的视觉体验，但依旧没有让人失望。70分钟里，用肢体尽情表达内心的故事，旋转、跳跃、跌倒、撑起。最初的《涂图》是有颜色的，2009年当这个作品第一次出现在广东现代舞周时，并非今日舞台所见的灰黑调子。舞者在身上涂上了红黄蓝各种颜色，当他们的肢体交织在一起的时候，身上的颜色就传到了其他人的身上。演出之后满地都是颜色、整个舞台都是颜色。《涂图》第一个“涂”是涂抹的“涂”，第二个“图”是地图的“图”，一场演出下来整个颜色像是涂满了这个地图。
据侯莹说，《涂图》的创作前前后后花费了六七年的时间，几易其稿，为得便是能更加精准地描摹心中最想表达的情感。时间过去了，她的内心改变了、她的感觉也改变了，现在这个作品对于她来说是充满了颜色的，但也是灰色的。对于当下的侯莹来说，任何一种颜色都不能表达她此时的理解，灰色于其而言，可能是更丰富的颜色。
这个作品的创意和编排，很容易让人联想起了沈伟去年带到上海国际艺术节上的作品《0－12》和《连接转换》。过去十余年，沈伟连续不断地发表重要的原创作品，由此发展了名为“自然身体发展”的独特的技术体系，其舞蹈语言基于对人体运动轨迹的研究，同时大量融合多种媒介元素，包括绘画、声音、雕塑、剧场、影像等。或者是曾经作为沈伟舞蹈团最出色的舞者，侯莹在肢体语汇和编排手法上与沈伟有着深深的共鸣；又或者是侯莹和沈伟一样，对绘画情有独钟、对色彩较有感觉，所以都采用了舞者身体涂抹的方式进行创作。
从广东现代舞团去到纽约的侯莹，这些年在东西方舞蹈技术上的融会贯通，充分展示在《涂图》中，以纯肢体动作为主，表现人的生命与时间、空间的关系，以及对宇宙的感知。其中有好几段时间是没有音乐的，这源于其所推崇的现代舞先驱魏格曼的观点“现代舞必须脱离音乐”。现代舞本来就是要脱离传统的、是个打破的东西而不是继承的。传统上来说，舞蹈附着于音乐的，舞蹈表现的是音乐的`情绪而不是舞蹈本身的情绪。于是，音乐的强势介入，使得本应以肢体表达的情绪被覆盖掉了。因此，没有音乐时，舞蹈的生命力反而变强。从某种意义上说，肢体的律动本身就是音乐。
界限，业已不复存在
对于现代舞，推而广之，对于一切当代艺术，都必须有这样的认知：作者怎么说是一回事，作品怎么呈现也是一回事。看过德国俗气公园剧团的作品《幽灵》后，脑洞大开，确定这是现代舞？确定不是现场版的纪录片？现场文本解说、演员跳进跳出、中国传统打击乐、杂技表演、视频影像装置、现场吟唱、舞蹈表演，极其让人眼花缭乱的手段和媒介，充斥着剧场内部每个人的视听。是社会戏剧，还是现代舞，或者纪录片，这样的归类并不重要。在看过现代舞周更多的行为艺术和装置艺术跨界合作的剧场作品后，突然觉得剧场的大门彻底敞开，艺术门类的边界业已不复存在，跨界无处不在。
《幽灵》反思资本高速发展的时代里，被消耗被压榨的底层劳动者的现状，
讲述中国杂技演员的辛酸苦辣以及生存困境，带点丑化的调调，都无可厚非。犹如“鬼魂”般被遗忘的杂技演员，高危职业下却难以被保障的人生，不禁想起所在单位的公会，时不时号召大家为同系统里受伤的杂技演员捐款献爱心。这是部不难看懂的作品，却是难以定义门类的作品。期间，看到杂技表演精彩心里老是下意识想鼓掌，却发现四周带着批判和冷静情绪的观众都习惯了沉默和抽离。吊诡的冷淡的剧场氛围和作品主题的控诉揭露形成反差。
编导康斯坦扎马克拉斯通过几位中国杂技演员的境遇，探讨在资本膨胀的当下“那些付出过很多却一无所获的无名小卒”的生存状态。作品把杂技演员定位在“在中国广为人知、但却被认为不入流的群体”，并以在中国经济繁荣增长的今天，无名草根杂技演员的命运以及他们“被孤立的存在”的状态。编导引入《牡丹亭》故事的讲解、鲁迅《狂人日记》的背诵、以及演绎聂小倩的舞蹈片段，以及蒲松龄的《聊斋》、20世纪六十年代对传统戏曲里“鬼戏”的禁令，一切都有意向观众强调——编导不断强调，草根杂技演员与中国鬼怪传说中的“饿鬼”形象何其贴近。当然，叔叔那段故事还是很打动人心的，那些尚未得以从中国的经济增长中获利的社会阶层正面临着怎样的处境？值得思考值得同情。可这些在社会中被“孤立”的草根阶层，通过《幽灵》何尝不是再一次在剧场里被“消费”？以此视角批判当代中国社会问题，何尝不是另一种“媚俗”？
以色列：现代舞品质保障
大剧场的几部名团作品里《微尘宅事》的上座率和口碑都是最好的，当然，以色列一直是现代舞的品质保障，何况是茵芭·平托和奥仲洛姆波·洛克在1992年成立了以色列平头舞团带来的作品，现代舞爱好者必然趋之若鹜。
整个舞蹈是由一段法国式线条卡通漫画风格的短片开始的，黑白的视频里把观众引入了一个被水淹没的城市，充满诗意和悲伤，却又带有世界末日般的寓言意味，恰以为就是诺亚方舟的故事吧。舞台上五位白衣舞者与五套桌椅，墙角的纸堆里隐藏着黑衣人，随之，明亮的柠檬黄色的墙壁上，那扇门被打开了，进来了一位肢体无力的蓝衣舞者。仿佛是一个普通人平稳的内心世界被打开了，外间的喧哗吵杂通过那扇门的开启进入到房子／人心内部。接着，房间内5位白衣舞者／我们内心原来十分笃定的信念或者对外界的好奇心一并涌出来，各自交缠、各自牵绊。
在我看来：蓝衣人，黑衣人，白衣人，像是弗洛伊德人格理论中的意识、前意识、潜意识，又或者是人格学中的本我、自我和超我三个部分。白衣人是本我，是原始的、与生俱来的，蕴含着人性中最接近兽的一些本能性的冲动；蓝衣人是自我，指按照现实原则行事；黑衣人是超我，代表良心、自我理想。无力的蓝衣人是现实中无力应付的典型，白衣人则是种种不同的本能，黑衣人则是默默守护着内心深处的。当现实无力、本能作乱之时，黑衣人从一张无法挣脱的白纸开始进入了善恶的辨争中，逐渐被白纸覆盖。蓝衣人在现实的自我失去力量只是，无力站立的椅子仿佛成为其内心的外化，而在桌面上扶着竹竿走路的舞段，实际是一个内心失去把持的人最后的挣扎。最后，白衣举着竹竿，绕着黑衣人和蓝衣人围成正方形，搭建成房子，仿佛又是预示着三个“我“的回归与统一。
这场演出在视觉上的体验是非常丰富而满足的，从投影视频、能打开的桌子、充分的纸张，到手摇动画、站不稳的椅子，不仅单根竹竿运用巧妙，甚至最后能够组合盖出房子，每一件道具的运用非常出彩，但最值得赞的是——道具使用的目的是深化主题、辅助表演，而非只流于形式的堆砌。手摇动画是当主桌放倒、桌面打开时出现的装置，三位白衣人转动装置时，出现了三个人不断被扭曲不断被消解不断被愚弄的画面，富有意味。而当白衣女舞者表现悲伤的情境时，不断展开的卷纸上绘有着泪水，形象而幽默。
让人感动和叫好的，当然少不了舞者对肢体超强的控制力，以及舞段之间编排的流畅。据演后谈里编导说，蓝衣人的肢体呈现，实际是相反的力量在身体发生作用所展示出来的样子——如重心往前却动作向后，如动作向上则重心向下。白衣舞者中那位短发男舞者的其中一段舞段，轻盈如斯，让人感到羽毛在空中回旋飘荡的感受。
比较有意思的是，宣传册上表示，“这部作品以舞蹈去演绎尘埃不断变化的状态，象征人生的浮浮沉沉。尘埃是一种研磨细腻的物质，不可名状，时而有形时而无形，会打转，会漂浮于空气中，也会掉到地上之后又重新旋转飞舞。如尘埃，我们都会迷失方向、消解、联合和分裂，互相找到对方，然后又再分开。由尘埃组成的事物极易被击散，然后必须从头开始。”不过，那天我真的一点没有看到灰尘的意味，也没有看到舞者肢体的摹状，倒是觉得里面几位舞者在不同舞段里呈现的是“人生在世犹如尘埃中低微”，生如草芥般无望的生存状态。听观后谈的时候，听编导说其理念，感觉也不是说灰尘的主题，所以的确不知道是中文翻译时有偏差，还是来穗演出时作品有变化，或者是我理解有误？没关系了，反正答案就在每个人心中。
肢体剧场：舞蹈、杂技抑或戏剧？
《阿发职场手札》算是现代舞周里比较通俗易懂而剧场气氛足够活跃的作品了，关键是非常具体非常夸张，简直颠覆了对现代舞的理解，或许更接近肢体剧。黑匣子剧场里放置了两根高高的钢管作为爬杆，还有一堆大小不一的石头和三把白色的高脚椅，5位身着西装打着领带的帅气劲舞型男和1位跳进跳出伴奏演出的美女歌者为观众带来了现代人职场的生存百态图——彼此互相竞争、承受重压、跨越障碍、相互倾轧、结党营私、集体欺凌，有人受到欺凌后还继续强颜欢笑、有人无法承受重压选择逃避，有人冲破极限却又沆瀣一气——不同的情境、不同的冲突，化作5位型男不同的肢体动作，融汇嘻哈街舞、佛拉明戈舞等不同的动作特征，配合石头、立杆、高椅等道具的灵活使用和人声现场哼唱的微妙配合，相当精彩。
说是杂技，只因作品大量攀爬及身体叠加的技巧行动作，甚至是侧翻、倒立等街舞常见的展示技巧；说是舞蹈，确实是五位舞者相互配合之下，编舞皮亚·缪森悉心编排的三人舞、双人舞组合非常流畅连贯，把职场内格式人等的身体语言放到显微镜下，很多地方透露出佛拉明戈舞般的跺脚、挎拉、挺胸等随意加入的动作，非常契合职场人的精神面貌；说是戏剧，除去个别人物有台词外，鲜明的不同处境的演示，不同舞者扮演的角色间性格鲜明，夸张中带着讽刺的快慰，暴露出每个人不同的心理动态以及对权利和话语权的掌控欲。
其中，身材矮小的那位在经受巨大压力后，被同僚们安置在3张高脚椅上，不仅被捉弄拿掉了中间一张椅子变成身体悬空，还被剥开衣服脱下裤子，更经历了拔胸毛打屁股的折磨，可是当他从椅子下来后，面对四周捉弄者疯狂而肆意的笑声时，他先是默默整理好自己的衣服，然后慢慢地开始强作欢颜地干笑，接着笑声变化为自我嘲笑，变得神经质而肆无忌惮——具有戏剧张力，深深让在场感受过职场压力和办公室政治倾轧的观众们倒吸一口凉气般震慑。
美女歌者的设计仿佛是为整个作品加入一个叙事者同时也是观察者，带着观众们跳进跳出，同时以人声效果或者优美的经典歌曲演绎调节作品的节奏。石头在作品里巧妙地担当了困难障碍、重重压力等隐喻，也是现场声效的来源供舞者拍打；钢管作为舞者攀爬的道具，展示出竞争、周旋、倾轧等不同的状态，还有为高峰跌下、选择逃避等情境的制造提供了空间拓展的可能，一般而言舞蹈空间的横行运动需求比较多花样，如今能在上下垂直空间上作文章，可算是心思独具；三张白色的高椅，或是权利的象征，每次单独出现或者集体呈现，都在舞台视觉和舞蹈动作支撑上起到很好的配合效果。
在看过现代舞周里去故事性去动机的抽象的现代舞作品后，不经意间便再次思考了在乌镇戏剧节中反复呈现的这么一个问题：在即将来临和已经进入的“剧场时代”里，所有空间的艺术都必然要剥离情节和情境么？那些形式和想象到底能不能取而代之称为故事或主题本身？或许，现代舞或当代艺术并无确切的有效表达方式，n种途径条条通罗马。或者云门舞集2艺术总监郑宗龙的这段话能带来一些启发：
“你被一阵风吹过很舒服，会想自己懂不懂风吗？去到大自然里，你也不会问自己懂不懂自然。艺术让人得到的是感受。大家被黑色的框框影响太多了。只要你越过看不看得懂这个界限，那看什么都会有感受。”
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