民族舞蹈中气息的应用

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民族舞蹈中气息的应用

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民族舞蹈中气息的应用

　　舞蹈从产生之日起，就和气息成了亲密无间的朋友。在古老的舞蹈艺术中，舞者就用气息表现出抑、扬、顿、挫的情节，可谓舞蹈离不开气息，气息在舞蹈中具有独特的魅力。

　　一、舞蹈与气息

　　舞蹈是一种人体动作艺术，不单纯是一种娱乐。它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的精神世界――细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞者的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。我国古代乐舞理论中就有：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这充分说明舞蹈是运用人体的艺术语言(肢体)来表达内心世界的一门艺术。

　　何谓气息?一是指呼吸，呼吸顺畅才有动作的自然协调;二是指内在的气流运行感。气流内在运行分三种感觉与方式，一是气沉于小腹感;二是气从头顶徐徐顶出感;三是气流遍于全身的运行感。气的沉与顶常保持它的位置，而气的流动则看动作、情感与劲力的需要变更它运行的轨道和部位。内在气流运行感能使舞蹈肢体语言具有内在的生命活力与外显动作的优美飘逸、气韵生动。足以见气息在舞蹈肢体动作运用上的重要性。

　　唐代的《乐府杂录》中强调“善歌者必先调其气”，说明好的发音和共鸣必须首先有好的气息支持，才能表达乐曲的思想感情。同理，舞蹈也不例外。舞蹈艺术前辈们非常重视舞蹈中气息的运用。昊晓邦前辈就曾把气-呼吸归结为舞蹈艺术上的三个元素之一。中国传统的民族舞蹈历史渊源很古老，它是各种舞蹈艺术的基础，是群众的文化，是最表现人物思想感情的舞种。在情感上的表现特征即为：大喜、大悲、大起、大落。在动作上要有抑扬、顿挫、轻重、缓急。这些又都必须通过气息的长短、速度、大小和轻重，来区别各种情感和性格特点，让气息来贯穿动作与情感的始终。正确合理的气息运用，表现出来的境界，是艺术的一种升华，让舞者自身所要表现的艺术内涵与思想感情有着完美的体现。

　　正确运用气息是舞者应具备的最基本、最重要的条件。气息不仅赋予人的生命，更是肢体语言展现的灵魂，她的生命力和魅力时刻感染着观众。一点一滴，一起一落，伸展、蜷曲，都是舞蹈生命的闪光点。舞蹈如果缺少了“气息”，那么内在的身体韵律就无从体现，也不能把内与外、心与形、气与身统一起来，肢体语言就丧失了原有的感染力，内在神韵就会消失，其肢体语言就会变成生硬的四肢运动。

　　气息给予人的是生命，它赋予舞蹈的是生命力。舞蹈除了用身体动作来表现作品，重要的一点则是舞者需要运用气息控制身体并帮助肢体完美地做出各种舞姿，从而淋漓尽致地表现作品的思想感情。舞蹈中的气息既与其它艺术门类的气息有共同之处也有差异之处，我们可以在共通的基础上加以借鉴和吸收。如书法、声乐等方面的气息是自由的、流畅的、不间断的，气息的频率是平均的，不需要任何控制，是自由交换的;而舞蹈中的气息则需要根据所做的动作来对气息进行控制，它的频率不是平均的自由的，而是需要跟随动作的幅度、大小和节奏的变化来加以变化和调节。正确的调节气息为跟随动作的变化来变化气息，可以使动作更具有生命力，增添舞蹈的魅力。舞蹈中的气息一般由吸气、提气、屏气、呼气四种形式组成。气息一般为“起法儿”做准备：提气是为了提高人体的重心，屏气是帮助人体收紧和戛然停止，吸气是为了换气与放松身体，为下一个动作做准备。我们还可以找到这样一个规律：吸气时动作多为起、上;呼气时动作多为落、下。在《易经》中气被分为阴阳两极，吸气为阳，行于后背，呼气为阴，行于前胸，在舞蹈中这正与《易经》中的阴阳相符合。阳是上、强，是刚之意，因而舞蹈中的吸气多是向上、提、起;而阴与之相反，是下、弱，是柔之意，因而舞蹈中呼气多为向下、落、沉。掌握好气息，可以运用它来贯穿动作与动作之间的连接，找到运动的“延伸”，可以用内在的气息去感受身体的内空间与外空间的协调关系，去体会身体对空间的占有，去展现气息与舞姿默契配合的最高艺术境界。

　　常言：“手到、眼到、神到”，尤其讲究“神到”。神，是精神，气质和发力的总称。它源于人们的内心情感，同时又作用于人们的内心情感。我们常说的“以心带情，以情带动”，其实质就是要气息先行于动作，由内心去带动情感，再由情感带动气息的走向，最后由气息去带动肢体，这四点环环相扣，非常紧密。气息作为动态艺术的内核在特定舞蹈中的表现可分为以下三点：其一，身体运动中抑扬顿挫、轻重缓急等“力”的形态，实际上都是由“气息”来控制的。“力”通过“气息”来展示，“气息”又顺着“力”而来，最后以“力”来形成肢体语言;其二，舞蹈动作中的气息，讲究气平、气匀、气稳以求意稳、心稳、劲达，同时还讲究力发于腰而达于梢(肢体末端)，内心呼吸的感觉必须从身体的中段开始一直贯穿到眼睛、手臂，甚至延伸至指尖;其三，充分利用气息对肢体的帮助来展现动作的情感风格、动作起伏和强弱节奏。如悲伤时的长吸短吐、欢乐时的快吸快吐、愤怒时的短吸长吐等等。

　　二、气息在民族舞蹈中的应用

　　气息是带动舞者情绪和动作的基础。只有正确应用气息与肢体的结合，才能表现我国各民族舞蹈不同的“风格韵味”。例如：蒙古舞的粗犷、豪放，藏族舞踢踏的洒脱、弦子的沉稳，朝鲜族舞蹈的含蓄、端庄和纯净，傣族舞蹈的优美、灵活，维族舞的热情、稳重，东北秧歌的艮俏、泼辣等等。下面选取两个具有鲜明特点的民族舞蹈为例，在对比中浅析气息在民族舞蹈中的应用。

　　朝鲜族舞蹈在“气息”的运用上最具有典型意义。朝鲜族的动律与风韵是内在美与舞姿美的融合;“气息”的运用是朝鲜族舞蹈一切动力之源。它强调内在的韵律感，以气息作为动作的原动力，以内在的呼吸来带动外在的动作，用呼吸气来连缀贯穿动作，肩部和手臂动作细腻、灵活，主要表现在肩部或柔和流畅或抑扬顿挫的起伏，手臂、肩、肘、腕的弹动和类似于音乐中装饰颤音的上身轻微的颤晃;其律动有曲线的性质，动作运动线条多为上抛物线和波浪式的下弧线。正是这些特征共同演绎出了朝鲜舞柔韧而不失刚毅、静穆而不失热情、平稳而细腻、缥缈而简约的独特韵味。朝鲜族舞蹈的“气息”特点为快吸气、屏气、慢吸气、快呼气、屏气、慢呼气，因此朝鲜舞蹈动作呈现出含蓄、柔韧、细腻、欢快、悲伤、动静相间等特点。朝鲜族舞蹈的“气息”不同于单纯与动作相一致的纯粹意义上的生理性呼吸，也不同于单是动作延续的发展和把握住动作分寸的内在力量，而是充分体现朝鲜族舞蹈律动的强弱，即呈现情绪变化

　　的气息。由刚转柔、由动人静的瞬间，常常隐含着朝鲜族舞蹈那种令人神怡的“动中有静”的柔媚性格。朝鲜族舞蹈中的气息十分注重贯穿于整个动作过程的始终，并贯穿于身体的各个部位，甚至细致到手指，脚腕和脚趾，而气息的节奏、长短、轻重、缓急等又是体现朝鲜民族舞蹈风格特点，对于提高演员的艺术修养，培养内在感情，以及形与神的统一等方面都具有特殊的训练价值和意义。只要在朝鲜族舞蹈中牢牢把握住这种“气息”特征，便能充分体现朝鲜族舞蹈一张一弛，一起一落，一静一动的舞性，给人带来充满美感的享受。

　　朝鲜族舞蹈气息的长与短，是舞者舞动时体现风格特点的重要组成部分。气息有长呼吸和短呼吸之分，也可分为内在呼吸(静呼吸)、外在呼吸(抻呼吸)、心理呼吸(感觉呼吸)等。长呼吸意味着呼吸的持续，一般是在1个长短中用1次呼吸做动作而形成的呼吸;短呼吸是在1个长短内经几次呼吸段落而形成的呼吸，并将几次呼吸作为统一体而有机地连接。除此以外，还有双呼吸、顿呼吸、瞬呼吸等。在朝鲜族舞蹈中，呼吸的长短快慢、抑扬顿挫都会产生不同的艺术效果。例如：古格里柔韧优美、情绪饱满，安旦欢快活跃、意气风发，沙尔普里安静典雅、节奏抑扬，它令深沉缓慢、情绪诙谐等等。

　　“古格里舞”是在朝鲜族民间中广为流传的舞蹈之一，均匀而缓慢的节奏。有较强的律动性和丰富的感情，且具有浓厚的民族色彩。“古格里舞”的呼吸以长呼吸为主要形式，每次动作都体现出内在的韧性和有分量的吸气与呼气，特别是呼吸与屈伸、双臂动作的律动非常和谐。它的节奏大多为12/8拍或6/8拍为1小节单位构成1个长短。它的第1拍吸气，准备时在半蹲上，先快吸入半口气，同时膝盖配合吸气向上延伸，然后呼吸瞬间停顿。(此停顿正是朝鲜族舞蹈过程中特意安排的)强调情绪且延续到第2拍，至第3拍继续吸气，一刹那的“煞住”的间歇中，把存留的后半口气慢慢吸入，膝盖随之伸直;感觉身体膨胀，情绪达到高潮。第4拍呼气，气息不能一次呼完，情绪渐缓，持续到第6拍，第6拍将气息完全呼尽，情绪内敛。呼气时要求与吸气一样，膝盖弯曲快吐气、屏气、慢吐气。这种呼与吸的过程中往往会呈现出一种刚与柔、动与静的鲜明对比。正是在由刚转柔，由动人静的瞬间，常常蕴涵着朝鲜族舞蹈那种令人神怡的“动中有静”的柔媚性格。“古格里舞”的呼吸动律恰如悬垂的柳枝随风摇曳，即柔韧优美又有内在的收缩力，气息连绵不断、情绪饱满、动作舒展，充分的体现了朝鲜族舞内在含蓄和柔韧稳静的风格特点。

　　汉族舞蹈东北秧歌：东北秧歌是在清朝康熙年间。由流放到塞北囚徒中的艺人文士，将内地的戏曲歌舞带到东北。到了嘉庆时期，这种歌舞活动与东北人民的热情浪漫结合在一起，形成了独具“艮、俏、浪”风格的秧歌舞。伴随着秧歌音乐中锣、鼓、镲、唢呐等乐器奏出的热烈欢快、诙谐风趣而颠浪的曲调，舞蹈表现得更加的俏皮、泼辣，令人过目不忘。当然这点和气息也有很大的关系。

　　东北秧歌中的“艮、俏、浪”，需要靠气息协调配合，才能得以充分的体现。并且通过气息使动作的放与收。动与静，强与弱形成鲜明的对比。从而使强烈的外在动作瞬间转为内在的韵律，将风格、节奏、情感融为一体。东北秧歌大部分的气息特点都归结为快呼吸、停止呼吸、慢吐气。东北秧歌的动律风格可概括为“稳中浪”，而舞蹈中的艮劲儿、美劲儿及泼辣劲儿给这一舞种增色不少。东北秧歌的“浪”，体现在身上的动律;“艮”表现在踢步的“出急落稳”中，“踢步”的节奏感特别强，单一的踢步在一拍里有三种不同的变化。踢出和收回的那一瞬间是非常快的用力过程，这一过程的同时体内要伴随着一个快呼气，落脚时呼吸需要瞬间停顿，但{艮快地又转化为一个长叹似的重心移动，再把气慢慢吐出。在这三种变化中，踢出的一刹那体现了艮、俏、泼辣、爽快、干脆的特点，落地与重心移动充分地体现了稳、美、浪的动律风格特点，由此可见，“踢步”之所以显得“稳”、“艮”，是因为其速度之快，如果没有“稳落”、“慢移”来缓冲对比，恐怕这个特点就不是特别突出了。如古典舞中所说的“欲左先右，欲上而下”，在东北秧歌中成了“欲快先慢”，或“欲急失稳”了。因此，“踢步”的“艮”，重心移动才显得格外的“稳”。踢步不仅表现了“艮”，同时也表现了“浪”。“浪”使人联想起弧线。东北秧歌的重心移动其实就是一个小弧线，做前踢步重心移动是下弧线;做后踢步与侧踢步，重心移动的感觉是上弧线。把这些弧线连贯起来，就是“浪”的弧线形动感了。

　　东北秧歌的训练点是自下而上，连锁反应的协调。组成这一连锁反应的三个主要环节便是脚下的步伐、身上的动律与手上的手巾花。手脚不能协调运动是一般人的通病，而这恰恰是掌握动律风格的最基本要求。面对一个初学者，要让他协调起来运动，就必须把这三者的关系分析清楚。尤其是要点出三者之间的相同之处，以方便记忆，使学者更快地掌握协调动作的窍门、三者的运动都是有“点”有“线”的，在动律与手巾花中都存在着“快吸气、停止呼吸、化为长叹”三个过程，在绕花中，花绕的过程犹如快吸气，刚绕完的顷刻是停止呼吸的瞬间，从压手腕到另一次绕花之间所走的弧线是化为长叹的时候，也是慢吐气的过程。动律同样也是有“点”与“线”的关系。动律犹如钟摆一样，到弧线的尽头，就“点到为止”，立即回到动作过程(即“线”)中去，踢步、动律、绕花是平行进行的，动律与绕花的“点”与踢步的重心移动同步进行，这样三者便协调了起来。从而通过呼吸使踢步加绕花的配合充分体现出东北秧歌那“艮、俏、浪”的风格特点。

　　综上所述，汉族舞蹈东北秧歌的气息特点是短而艮，强调快吸、停顿、慢呼。吸气时细如雨丝，呼气时不知不觉，气息的流动相对跳跃。波动起伏小而脆，气息也相对有板有眼，张弛有度;而朝鲜族“古格里舞”气息特点是缓慢、内在含蓄，强调慢吸慢呼。气息的流动都有延伸的质感，气息也相对更加流畅，相对更富有内在的韧性。从这里，我们非常明显的看到气息对民族舞蹈风格差异的制约和影响。

　　结语

　　呼吸是人的“生命线”，通过自然呼吸促使心脏跳动、血液流通，这是维持生命得以存在的根本因素。而艺术气息则是舞蹈的“动力线”，它给予舞蹈语汇以内涵，赋予舞者肢体以生命，使观者和舞者之间真正达到最大程度上的共融。

　　气息在舞蹈中占据着重要地位和支配作用，同时还可以归纳为两点。其一，它可以给舞蹈一种调节、一种发力，甚至是一个情感的爆发点，能够使舞者更好的控制自己的身体;其二，充分运用气息，使肢体动作起来不只是单纯的机械运动，使其更有张力，具有更丰富的内涵和气韵。并赋予舞者肢体语言的生命。

　　气息是生命的象征，舞蹈因气息而充满活力，气息在舞蹈中得以升华和延续。舞蹈不仅是艺术动作的展现手段，也是舞者与观众沟通的桥梁，而气息则是架起这座桥梁的基石，气息的传情性将舞蹈捧到了艺术的最高殿堂，将舞者的内心世界以一种艺术唯美的方式展现在观众的面前。前辈们常说“气息不仅仅是舞蹈的生命，更是感染人心的灵魂”。不管是学习民族舞、古典舞，还是现代舞，气息在舞蹈中的运用都是非常独特而重要的。不光有“形”似还需“神”似，要想掌握形神兼备，只有将气息这一独特的特征有机的结合与运用，才能使舞蹈人物形象更鲜明生动、极具感染力，让舞蹈表演更富有灵性、引人入胜。用气息来把握人物的情感，用步态来表现人物的心态，用体态来表现人物的情趣，使观众视觉上养眼，心灵处养心。由此可见：气息是舞蹈的命脉与基石。

　　民族舞蹈教学与表演，就是用最朴素的形式把最现代的思想表现出来，培养学生对艺术感悟和想象力，理解各个民族舞蹈中气息所独有的、鲜明的、生动的风格特点，掌握和研究各民族舞蹈中气息方法的共性与个性，把气息的内核元素渗透到以人体为表现手法的舞蹈艺术中去。并针对不同的舞蹈个性进行情感与哲理的挖掘，既要力图凸现强烈的时代特征，又要考虑继承展示中华民族优秀文化传统。使民族特色的艺术在现代艺术不断发掘与再创造中，舞蹈的美感性就是时代精神与民族精神相结合。从而不断提高民族舞蹈的艺术表现力和感染力。生活的律动就像一条奔流不息的江河，为我们的舞蹈创作提供了永不枯竭的源泉，把生活起伏的浪花像华彩的篇章艺术地再现于民族舞蹈之中。

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