生活与编舞材料的关系
比如：(1)在生活中，一个人来到了某一大自然的环境：阳光是那么地好，草是那么地绿，花是那样的鲜和香。此时她在其中心情被感染的非常好、很兴奋。但她的动作性，充其量也只是：“把头仰起来，稍加挺胸地张开双臂，或者转上一圈，在闭上眼睛，深的呼吸一下，再握住拳头，高跳一下，喊上一句“美呀”，再蹲下来欣赏着草和花。或者再加上手的抚摸……。”如果，她的文才和口才够好，可能会加一些词，或者即兴一首诗来表达她此刻的心情。好了，生活中这样的一个状态已是非常地“酷”了，非常地够表达内心感受和状态了。但是，如果要把这样的动作性于舞蹈中表达这样的一个生活感受和情景，实在是不“酷”也、实在是没有舞蹈语言来完成表达也、实在没有“舞”也。
比如，(2)拿前一个比如来对比，同一个内容，由舞蹈来表达的`方式可能就会是这样的：“把头抬起，慢慢张开双臂随之后腰形成，控制片刻，突然起身，接着一个“云肩大涮腰”至“卧鱼”下，然后，慢慢把身体完全伸开平躺于地面，再不断地起“胸”、手臂跟着挥舞，然后地面旋转、倒立分腿起身，接着原地旋转接原地大跳数次财由原地转变为流动性的“平转”到舞台的后区，再向斜前方冲出“大跳”，嘎然静止于一个“探海”停住，然后慢慢地手伸向地面，当快触到地面时，突然再跳起一个大跳后全身落于地面，头由看地到仰天……。”
从以上的两个例子分析：第一、(1)把头仰起来;(2)把头抬起，慢慢张开双臂随之后腰形成，控制片刻，突然起身，接着一个“云肩大涮腰”至“卧鱼”下;第二、(1)握住拳头，高跳一下，喊上一句，再蹲下来欣赏着草和花。或者再加上手的抚摸;(2)不断地起“胸”、手臂跟着挥舞，然后地面旋转、倒立分腿起身，接着原地旋转接原地大跳数次财由原地转变化为流动性的“平转”。从中看到两者间的动作量、对身体的运用、由身体对情感的表达，实在是不相同的。
对比总结说，(1)是生活中的人的正常动作量和表达情感所用的动作方式。(2)是舞蹈之中的表达，它既依靠于相关生活中的同类事物、心情的表达方式，它即是相通和同源的人性使然让舞蹈也必然如此。同时，它又是对“源”动作的夸张和通过动作的质量和力量表现出内心的那个感觉。当然还有一个前提，就是视觉的客观能给观众带来舞蹈所做的状态，产生了同一认识和感化，即运用符号回归与生活状态的同构建点。另外，从(2)本身的文化性再分析：把头抬起，慢慢张开双臂随之后腰形成—— 接着一个“云肩大涮腰”至“卧鱼”下—— 不断地起“胸”、手臂跟着挥舞， ——突然再跳起一个大跳后全身落于地面，头由看地到仰天。这些动作里，“头”、“胸、腰”、“地面”是一个不断被利用的动作及身体“外空间”元素，组织起不同的又相关的动作。再有：原地旋转——接原地大跳数次——再由原地转变化为流动性的“平转”到舞台的后区，再向斜前方冲出“大跳”。这些动作里的动作元素“跳”、“转”，被不同反复数量和舞台空间的不同运用，达到“就‘一’带‘十’”的视觉记忆和情绪推动。这些状态也就是舞蹈作品符号的构成规律，即动作关系、动作组织、形象夸张度，情绪性的力度构成方式的具体技法。
由此看到，人在生活中对事物的感受表达和舞蹈中表达相同的人在生活中对事物的感受表达，它们表达同一个意思，也会有某个同样动作的存在，但它们对动作的概念及运用方法，实在是各在其“道”。所以，舞蹈动作与日常生活动作不相同，甚至可以说完全的不相同，它就在于：舞蹈动作可以表达生活状态，但生活动作状态决不能代替舞蹈语言符号的所在。舞蹈动作与生活动作，它们可以像，甚至很是一个像但“像”与代替不是一个概念。它们是实质相通而绝不相同。所谓的相通，就是动作同源和人的感情实质、感受实质、认知实质的相通。而不相同，由来两个范畴：一是就舞蹈语言符号里的动作关系、动作组织、形象夸张度，情绪性的力度构成方式的规律和技法。二是作品的形式和内涵语言的相关结构、对比、舞种语汇、特性风格、视觉中的语言面貌等。比如，一个安徽花鼓灯里的“三点头”动作，从动作的构造上说，可以视为“纯动作”及动作“时空力”的组成态。但就此动作的表达意义上说，此动作就不是“纯动作”了，表达的也不是“时空力”的客观，这时的动作客观只是“被通过”而建立起了意象，表达出这个动作的“语意”。
第三、就舞蹈语言的素材而言，它有一个基本的概念就是：拿来、变化、再生。当然，这样的一个概念包括生活动作、事件、行为状态，也包括已有舞种舞蹈动作的素材，它只是“过去了的时间”下人们从生活中的猎取，只不过到了“这个时间”人们不把它们认为和列为生活状态之存在了，因为它们是被猎取之过的事了。其实，不管是生活状态的猎取还是已有舞蹈素材的猎取，其原动作的文化意象和编导所要创作的作品内涵，就语言而言如果是相一致的，便会有一些直接运用符号部分，但大部分却需要转换利用，即便是内涵意象是同属的，起码在作品的符号构成关系上，其最表层的概念也会转换动作的排列方式。否则，何为“编”呢?即使只有“编”而不得“创”，其属性本来就不属于编舞中的编导个体意识及言说上的符号建立，那么语言性的问题就必然不得充分的构成。再有，原创动作，顾名思义，虽然不是依靠原有的舞蹈动作素材，而直接是编导者所创动作，构成作品的内涵语言的符号，但其实源泉性及潜在触动的可能性还是逃不出生活这个大范畴，只不过是更为个性化的抽象能力，把对生活的感受隐藏着不作为直接的语言符号的外化，而是以生命的情绪及心理的解读构成与生活相关或看似不太相关却必然是对生活及生命的感受和诠释。那么，素材的概念，我们可以有这样的认知，素材分为两类，一类是在第一时间上也是属于“原创动作”的，但它被成为“素材”的原因是由于不在第一时间上了，为了作品语言的需要时，它可能就是一个被利用和运用的概念了，那么，人们就会把这一类的“素材”视为第二时间，作为一种“续动作”解构及产生语言的渠道。另一类，就是让所有的生活状态成为舞蹈的“准素材”而在这个“准素材”概念中，可能又会进入两个区域，一个是相对统一于被时间延续下的审美相合性及言说意象较为认知化了的语境下的舞蹈语言符号，而另一个可能是完全的背离或陌生，成为新的艺术观念和理念下的语言符号的创生。
简言之，生活中即是舞蹈语言符号的“素材”，素材的构成让我们完成着舞蹈作品的言说。反过来说，舞蹈编导对编舞的语言符号的可能，恰恰又是我们让自身要抛开已被认知和惯性运用了的素材，向生活寻找新的灵感和材料，从而又被我们构成新的言说素材，如此生活-材料-作品运用的素材-作品的语言符号-生活-成为一个有机的循环，编导的语言就难以枯竭。
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