《饮食男女》叙事分析
1994年上映的《饮食男女》是李安 “家庭三部曲”的最后一部。片名取自《礼记?礼运》：饮食男女，人之大欲存焉。除了十分契合影片主题和内容外，这一片名更深化了影片的内涵。从叙事的角度来看，影片有许多出彩之处：通过三条不同的线索独立地推动故事的发展，并最终达到叙事的统一;使用多个反复出现却不断变化的母题为故事设计铺垫、转折以及高潮，简洁而有力;不断变化叙述方式，不仅为人物行为提供动机、为故事发展提供了必要的因果关系，更创造了期待、惊奇和悬疑的效果。
1.故事线的独立与统一
影片有三条主线，分别是“女儿的情感”和“父女关系”(主要是父亲与家倩的关系)这两条明线，以及“父亲的情感”生活这条暗线。 这三条故事线都有清晰的开端、发展和结局，虽然情节发展上相互独立，但逻辑上符合因果规律，并最终通过父亲这个角色实现三条故事线的统一。
三条线索中最明显的是“女儿的情感”这条主线。三个人物的故事独立发展，其中以大女儿家珍为主要叙述对象。通过张姊妹、父亲以及温伯伯这些人物，我们知道家珍一直走不出九年前的爱情阴影。周明道的出现给了她勇气，最好她找到了自己的幸福。小女儿家宁爱上了好朋友的男朋友，两人最终走到一起。二女儿家倩的感情生活比较混乱，和前男友分手后依然保持着暧昧的朋友关系，和新来的已婚同事产生办公室恋情。虽然她不像家珍和家宁那样找到幸福的归宿，但阿姆斯特丹未尝不是她新的开始。
“父女关系”这条线还可以细分为两条线索。一是父亲和家倩两个人从无法沟通、关系冷淡、女儿希望逃离父亲到最后两人消除隔阂，理解对方。二是父亲和女儿身份的互换。线索一的开端是父亲把始终对烹饪感兴趣的家倩从厨房里赶到大学，希望她学点有用的东西，可女儿多年来并不领这个情。故事线的转折点是家倩在医院看到父亲做体检，误以为父亲的身体出了问题，她开始关心、照顾父亲。而最后一场晚餐戏迎来了故事线的高潮，父女之间的隔阂终于消除，两人达到了最终的和解。 线索二和线索一是同步发展的。从在医院中将父亲挡在身后帮他填温伯伯的住院单，到雨天为父亲撑伞、看着一向坚强、倔强、严厉的父亲伤心无助地哭泣。从用略带严厉的口吻“命令”父亲别搬重物，到最后走进父亲的禁地——厨房，烹饪一家人星期天的晚餐。这些情节都表明了人物的成长和转变，她变得更像家长，而父亲则是她关心、照顾的对象。在最后一场戏中，这两条线索汇合在一起，为“父女关系”这条故事线画下一个完美的句点。
从影片开头的那个神秘电话开始，导演就不断地为“父亲的情感”这条暗线埋下伏笔：锦荣来拜访时开口先问朱爸、珊珊说“妈妈今天把鱼煎糊了”让人联想到神秘电话中的女人问鱼的做法、家珍抱怨父亲以后肯定得跟她时，锦荣意味深长的台词等等。这些都是导演精心埋下的伏笔。而影片几次穿插的父亲晨练、泳池按摩，以及父亲对姗姗的照顾，都在为这条线索进行铺垫。直到最后，当父亲和锦荣坦白时，这条故事线才浮出水面，也划下句点。
虽然这三条线索在情节的发展上都相对独立，但从逻辑角度上分析，这三条线又是紧密相关的。父亲一直对女儿们隐瞒自己和锦荣的关系，不仅是因为锦荣的离婚证书没有办妥，更重要的是，他不愿因为自己的事情连累了家人，变成一种负担。所以，直到女儿们都有了归宿，他才开始考虑自己的问题。因此，“女儿的情感”与“父亲的情感”这两条线索是逻辑上的`因果关系。父亲到荣总做体检是为了和锦荣在一起，是“父亲的情感”这条故事线的一个铺垫。家倩却误以为年老的父亲健康出了问题，而这恰好是“父女关系”这条故事线的重要转折点。
2.叙事中的重复与变化
在一部电影中，我们经常可以看到一些重复出现的元素，包括人物、动作、场景等叙事元素，以及色彩、音乐、摄影、剪辑等风格元素，我们称之为母题。然而，母题在重复出现的同时又常常有一些变化。这些重复与变化不仅推动了影片的叙事，也强化了情感的表达。
影片中的母题很多，最明显的莫过于“晚餐”这一场景母题。这个母题一共出现六次，每一次都起到重要作用。第一次，一家人关系冷淡，家倩企图逃离父亲。在情节上为“父女关系”这条线奠定了基础。第二次，家倩反而对“要出国工作，离开父亲”感到难过。第三、第四次是家珍、家宁两人情感线索的完结。第五次制造了全片的第一个高潮，影片最大的悬念终于揭晓，父亲-锦荣这条暗线结束。而第六次晚餐则结束了全片最后一条故事线——“父女关系”，制造了第二个情感高潮，同时也为影片划下句点。
此外，影片还有许多重要的母题。例如，家珍与周明道的爱情，每一次重要的转折都伴随着圣歌进行;情书的母题也一再出现，为家珍的感情线埋下伏笔，制造悬念;家珍以前常穿灰暗色调的衣服，当她终于鼓起勇气面对自己的爱情时，她穿了一件醒目的红色上衣，涂了鲜艳的口红。色彩这一母题的重复与变化清晰地表现了人物情感的转变;梁伯母几次提到结婚(嫁人)这一母题，家珍截然不同的表现反映了人物的变化与成长;钟国伦路边等待的母题每次出现都推动了家宁的感情线，而且三次等待恰好对应着这条线索的开端、发展和高潮;“父亲唤女儿起床”这个母题每次出现时，家倩与父亲的关系都有所不同。
而在影片的最后一场戏中，除了“晚餐”这一明显的母题外，还通过两个重要的母题来达到叙事和情感的双重高潮。影片中家倩第一次下厨是在雷蒙家，因为家里的厨房是父亲的禁地，她不能在里面做饭。而厨房与烹饪，更是两人矛盾的开始。影片最后，家倩做饭的母题再次重复，可是这次却是在父亲的厨房里。烹饪的人从父亲变成了女儿。这一母题的重复与变化不仅有叙事的功能，更有象征的意义：女儿走进父亲的禁地，也走进了他的心。另一个重要的母题是人物的相对位置(演员调度)。影片中有一场泡高山茶的戏。家倩和父亲单独坐在餐桌前，她为父亲泡了茶，父亲却坚持要喝白开水，因为自己已经失了味觉。在最后这场戏中，类似的位置关系再次出现。可是这次，父亲的味觉恢复了。父亲终于尝到了女儿的汤，也尝到了她的爱。
3.叙述视角与认知层级
一般来说，电影的叙述视角分为全知视角与限制视角。而这只是电影叙述的两个极端。事实上，很多电影会根据情节的发展来切换视角。电影学者大卫?博德维尔认为，情节提供故事内容范围的尺度拿捏，于是形成了认知层级。对“观众知道的是否比人物多”这一问题的不同回答，可以将认知层级分为三等：观众比人物知道的多(全知叙述);观众和人物知道的一样多(限制型叙述);观众的认知层级介于不同人物之间(两种叙述视角的切换)。
在影片中，导演根据情节的发展选择最恰当的叙述视角，通过操纵观众的认知层级来实现建置故事、设置悬念、引起期待以及制造惊奇的目的。
影片大多数时候采用全知叙述的方式，观众像一个无处不在的窥伺者，注视着人物的一举一动。我们知道的比剧中人物要多。导演采用这种叙述视角来铺设整体内容，有助于观众清晰地了解故事。
然而，有的时候观众并没有比知道剧中人物知道的多。情书的桥段就是典型的限制型叙述。观众的认知和猜测与家珍的完全一样。当最后真相揭晓时，便造成了一种惊奇的效果。而情书也为人物的改变提供了动机;我们也和家倩一样，误以为李凯就是家珍以前的男朋友，误以为父亲身体出了问题。当我们知道李凯的事情完全是家珍编造的，我们甚至比家倩还震惊。当父亲拿出体检报告时，我们才恍然大悟，原来父亲到医院并非生病。而正是这个美丽的误会使得家倩转变了对父亲的态度。导演通过限制型的叙述视角来铺设情书、前男友和体检这三个误会，操纵观众的预期，并且在最后“欺骗”了观众，使其产生巨大的心理落差，达到惊奇的效果。其实导演完全可以把它们变成全知叙述，例如让我们看到班长写情书的镜头。可若这样，就大大降低了真相大白时观众的吃惊程度，也降低了观众对剧情发展的期待。
有趣的是，观众的认知层级有时处于一种比上不足比下有余的状态。这种叙述视角本质上是全知和限制两种视角的自由切换。在“父亲的情感”这条暗线中，这种视角起到了推动叙事和设置悬念的重要作用。例如，影片开头的那个神秘电话，除了父亲以外，观众也知道。但电话那头的人到底是谁，却只有父亲心里明白。这种叙述视角最精彩的运用是在父亲坦白的那场晚餐戏上。当父亲向家倩敬酒时，通过一个重新取镜，我们看到了原本不在景框中的锦荣。导演使用了特写镜头，让我们清楚地看到她的紧张表情，引起了我们强烈的好奇和期待：锦荣为什么会紧张?他和父亲之间又没有什么秘密?真相究竟是什么?而除了当事人以外，其他人对这个表情并不知觉。在这场戏中，观众的认知层级介于父亲(锦荣)和其他人之间。这种叙述方式造成了一种双重悬疑的效果。观众会产生双重好奇，一是对真相本身，二是对其他人知道真相后的反应。试想，若这场戏采用全知叙述，例如让观众看到锦荣在桌底拉着父亲的手，那无疑破坏了这条暗线苦心经营的悬念，仿佛气球在爆炸的前一刻突然泄了气;若采用限制型叙述，观众和其他人一样，并没有发现锦荣的异常，虽然气球爆炸的瞬间会很吃惊，可是爆炸前的那种好奇与期待就全然没有了。
影片中父亲有一句台词：饮食男女，人之大欲，不想也难。好滋味谁尝过?这里的滋味是生活的暗喻，而“饮食”和“男女”在父亲的生活中都是缺席的：失了味觉、隐藏着爱情。然而，当父亲坦白了他和锦荣的感情后，“男女”的问题已经解决了，但“饮食”问题仍然存在。影片的最后，味觉恢复的父亲终于尝到了汤的滋味。而人生，何尝不是一碗五味杂陈的汤。饮食男女，人之大欲 ，不想也难。好滋味谁尝过?影片的最后，父亲找到了他的答案。