八大山人的书法特点有哪些

　　八大山人的字，以晚年为佳，基本在六十岁以后。他晚年的字，往往以秃笔为之。下面是百分网小编给大家整理的八大山人的书法特点简介，希望能帮到大家!

八大山人的书法特点有哪些

　　八大山人的书法特点

　　第一部分

　　八大山人早年书法广采博取，而以受董其昌影响为深，有些作品神态逼肖，从中可以看出他对线条质感和空间情调过人的敏感(图1);中年以后，他逐渐形成自己的风格，这些成熟时期的书法作品，不仅在明末清初的书坛，就是在整个书法史上，也闪耀着自己个性的光辉。八大山人书法作品单字结构圆浑，即使运用折笔，也注意保持外部轮廓的圆转，如《河上花图卷题诗》(图2);结构的圆浑使单字保持明显的收敛性质。他常常利用单字中部分结构的移位来造成奇险的构图，也常常利用很少见到的异体字使结构面目一新。这是从字结构的角度来看八大山人的作品，但是从这样的描述中很难看出他的线结构与其他人本质的区别，也不容易找到这些特征之间的深层联系。

　　如果我们把注意力引向单字内部被线条所分割的空间，情况将有所不同。这些空间是构成书法作品的最小单元，书法作品的空间性质即由单元空间的性质及其组合所决定。人们在意识中可能从未进入这_层次——人们关心的只是字结构，但这种构成性质始终在冥冥中左右着人们对书法作品结构的一切感受。从单元空间及其组合来看书法，比从字结构来看书法高一层次——在形式化的过程中上升了一个层次，这种升迁，有助于我们更深刻地把握书法作品的空间特征。

　　我们把《怀仁集王羲之书圣教序》与八大山人的行书作品做一比较。

　　选择《圣教序》出于这样一个原因：《圣教序》结体端庄典雅，是古典风格的代表作对后世有深远影响。八大山人可能通过董其昌等人，也可能直接接受了它的影响，他有些结构与《圣教序》非常相似。将他的作品与《圣教序》比较，既便于考察他的作品空间特的起源，又便于探究这些特征所包含的创造精神。

　　我们把围住一个字的最小凸多边形以内的空间称为单字内部空间。凸多边形在作品中并不存在，但在视觉感受中，单字外廓各突出部分之间会产生一种张力，这种张力所控制的范围，与凸多边形形状十分相似。这种张力，把贴近凸：多边形的空间(它们与外部空间连通)同单字内部其他空间团合在一起。

　　《圣教序》的内部空间可以分成以下三类。

　　第一类，各单元空间面积相近(图3a)。这种单元空间的均匀处置，是古典风格的重要特征。

　　第二类，由于字结构分布不均匀，出现面积相差悬殊的单元空间，但各种面积的空间避免孤立出现，作者用各种方法寻求同类空间的呼应(图3b)。这一类单字看来是对前一原则的修正：当内部空间无法均匀处置时，则尽量减少空间的种类，并使各类空间都避免孤立。这仍然反映了追求均衡、匀称的形式感。

　　第三类，当单字各部分结构笔画相差太悬殊时，为求得整个字的平衡，有时出现孤立的大面积空间(图3c)。不过，这一类单字不到总数的百分之八。

　　八大山人的作品以《河上花图卷题诗》为例(图2)。它的字数较多，且为作者七十二岁时所书，是成熟时期的代表作。

　　作品中第三类单字占百分之四十，是《圣教序》的五倍。与《圣教序》相比，许多大面积空间明显地不是出自平衡不匀称结构的`需要，而是采用移位、夸张的方法创造的(图4a)。这无疑出自另一种动机：强调这一空间与其他空间的对比，以形成强烈的节奏变化。这是他的作品与古典风格很不相同的地方。然而，在这一大面积空间周围，又总能发现许多均匀并置的较小空间(图4b)，它们反映了作品的历史渊源。这些并置空间带来沉稳、平静之感。单字中内部空间类别比较复杂，即单元空间面积富有变化，但作者仍然有意无意地对它们进行归并，这便是第三类单字不曾占据更高比例的原因。古典风格对作者仍有深刻影响。

　　作者其他代表作，如《行书高适诗卷》(图5)、《送李愿归盘谷序》、《卢鸿诗册》、《致方士琯札》等，都反映了上述特点。

　　八大山人书法作品的空间特征与古典风格的深刻联系，恐怕出乎人们意料。他基本上受了古典主义的构成原则(内部空间收敛、部分空间匀置)，但他强调了空间的对比，并有意突出某些大面积空间，以达到强化节奏的目的。从空间性质来说，他仅仅做了这一点改变，然而就是这一点改变，使他的作品从古典风格中脱颖而出，获得鲜明的个人特征。这使我们想到许多人在改造旧结构、创造新结构时所做的努力：有人致力于把各种字体糅合在一起，有人想方设法改变字结构的外观——这些作品往往看似新奇，但不能给人带来确有新意的审美感受。作品的空间性质不曾改变时，作品无法触动人们固有的空间感。

　　第二部分

　　如果我们还不满足于对八大山人书法作品空间特征的认识，那么，还可以再向前跨出一步。

　　前一节主要考虑与单元空间面积有关的问题，现在我们考虑单元空间的形状。

　　在已经论及的八大山人代表作中，很容易注意到作者对各字右上角弯折的特殊处理。这部分结构形态十分相似，仔细体会书写时的运动节奏——像姜夔所说的那样，想见其“挥运之时”。，则不难感觉到作者在处理这一部分结构时明显的动力特征。《圣教序》中少数字右弯折的处理与此相似，如图3b中的“高”字，右弯折由两段接近圆弧的曲线吻接而成，形成指向右上方的梭形空间，但这种结构在整个作品中不过偶尔一现，不占有重要位置。然而，八大山人却几乎在一切可能的场合都采用这种构成形式，在某些作品中，出现这种空间的字数达三分之一，同时这类空间往往面积较大，在作品中非常引人注目，加上反复出现所带来的强化作用，这种结构确定了作品内部空间的基调。它所包含的动力特征成为决定作品运动节奏的主导因素。这种结构在作品中所起的作用，类似一首乐曲中的主导动机(main shape motif)。

　　视觉艺术中，主导动机指一件作品构图中反复出现的起主导作用的图形。亚动机(contrasting submotff)指作为与主导动机的对比而出现的另一图形。大卫·弗兰德对绘画中的主导动机和亚动机进行了一些很有意思的分析，但是他的分析只限于一些非常简单的潜在的图形动机(椭圆、长方形、三角形、垂直线、水平线等等)，无法据此深入到对个人风格的构成分析。

　　八大山人的书法作品向我们展示了主导动机更为确定的形式：指向右上方的富有个性征的图形。这些图形特征显著，指向明确，出现频率高;同时它们直接呈示，而不需要用各种辅助线来证明它们的存在——这里十分清楚地表现出书法艺术直接把握抽象空间的特点。八大山人作品中主导动机的这些宝贵性质，使主导动机有可能成为艺术形态学(morphology of art)中的一个重要概念。我们可以由一件作品的分析进入到对一位艺术家全部作品的分析，从而从一个新的角度对一位艺术家进行研究;也可以通过主导动机探讨书法艺术形式的深层构成特征，并由此重新讨论与书法艺术性质有关的问题;可以通过它探讨书法艺术中空间感的形成，以及空间感对创作的影响。总之，主导动机可能成为深入艺术形态学’和艺术心理学中许多重要问题的桥梁。

　　确定一位作者众多作品中的主导动机，必须谨慎从事，因为我们此刻能利用的仅是直觉与有限的统计方法。不过八大山人的作品特征如此明显，使我们能够较少顾忌地做出这一判断。与书法史上众多作品的比较，也使我们确信这一动机仅仅为八大山人所有。

　　在八大山人的书法作品中，能察觉到主导动机，或者说，察觉到一种富有个性的空间形体特征，应该追溯到书法艺术自身的空间性质。

　　书法艺术虽有一个象形意味较浓的初始期，但书法真正成为自觉的艺术，还是在摆脱象形束缚之后的事情。这时字结构已成为线条与抽象空间的组织，书法理论中物象化的比喻、创作中对物态的借鉴或依赖，都是出自心理的需要，而并非这种艺术形式固有的要求。各种字体的出现为抽象空间的创造开辟了广阔的天地——汉字结构对空间的制约很有限(成为范式的结体风格限制作用严重得多)，特别是行书、草书，在不背离汉字构造时，空间处理仍有极大的自由。这就是说，尽管在书法中“字”这一环节受到程式与习惯的严重影响，在线条和抽象空间的层面上却可能享有充分的自由。因此，只要谁对形式的感受与把握一旦真正上升到抽象线、形这一层次，他便能对习惯与程式所带来的形式构成在潜意识中做出修正。对于那些敏感而训练有素的人，通过长期的选择、适应，便有可能把精神生活中的某些内容寄托在特定的线条和抽象空间中。’这便是对具有个人风格的抽象空间进行塑造的过程。

　　由临摹到反复操演，形成某种动力定型，也可能造成一种主导动机、一种风格，这在一些低层次的创作中屡见不鲜，但不能设想八大山人这样的艺术家，能接受一种脱离心境的构成方式，并让它影响到自己的大部分作品。对他来说，主导动机只能是在传统范式的影响下，在自己心境的左右下，对形式构成长期进行选择和改造的结果。主导动机必然曲折而深刻地反映了作者的内心生活。一边是确定的图形，一边是极为复杂的内心世界，这当然是个诱人的命题，但它也很可能被证明是一个陷阱。一步步的探索，已使我们接近了维特根斯坦所说的那个应当保持沉默的领域。

　　八大山人的水墨写意

　　八大长于水墨写意，为其划时代的人物。在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》(上海博物馆藏)共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到朱耷的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。

　　比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他风格个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》(台北故宫博物院藏)，和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宫博物院藏)，是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。

　　八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。

　　少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散(洇)，这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。

　　其次是形象的塑造。八大的花鸟造型，不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，所以我们在欣赏时，就不会感到单薄和寂寞。再次是他的布局，特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。与此同时，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的规划设想，使每一点都在布局中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》(上海博物馆藏)，第一幅仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面分割成四大块空间，每块空间的大小都不一样，平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的背景顿时活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，好似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳，表示出对这个世界的惊异与警惕;也可以理解为走失了群体，找不到妈妈，感到孤独而害怕，如何理解，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。

　　少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》(北京故宫博物院藏)，相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处理同类题材的作品来，却少了许多许多。例如他对柳枝的处理，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳的老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。在春风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景，表现出无限的生意。康熙十六年所作的《河上花图》(天津艺术博物馆藏)，是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，但他仍然体现着少的原则。例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。

　　八大，前承古人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤(徐渭)雪个(八大山人)远凡胎，缶老(吴昌硕)当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。

　　八大山人的人物生平

　　朱耷， (zhū dā)清初画坛“四僧”之一。谱名朱统

　　崇祯十七年，明朝灭亡。朱耷时年十九，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。在朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情(甲申三月十九日是明朝灭亡的日子)。

　　顺治五年，他妻子亡故，朱耷便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。二十四岁时，更号个山和个山驴。顺治十年(1653年)，朱耷二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。有人考证，朱耷从二十八岁到三十六，曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门(进贤门)外绳金塔附近。当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。朱耷生活清贫，蓬头垢面，徜徉于此。常喜饮酒，但不满升，动辄酒醉。醉时，大笔挥毫，一挥十多幅，山僧、贫士、屠夫、孤儿，向其索画，有求必应，慷慨相赠。朱耷三十六岁时，想“觅一个自在场头”，找到南昌城郊十五里的天宁观。就在这一年，他改建天宁观，并更名为“青云圃”。“青云”两字原是根据道家神话“吕纯阳驾青云来降”的意思。并有用“飞剑插地，植桂树规定旧基”的说法，这也是亥处现存唐桂的由来。清嘉庆二十年(1815年)，状元戴均元将“圃”改为“谱”，以示“青云”传谱，有牒可据，从此改称“青云谱”。

　　青云谱原是一处历史悠久的道院。相传在二千五百多年前，周灵王太子晋(字子乔)到此开基炼丹，创建道场，“炼丹成仙”。西汉时南昌县尉梅福弃官隐居于此，后建梅仙祠。晋朝许逊治水也在此开辟道场，始创“净明宗教”，易名为“太极观”，从此正式形成道统，属净明道派。唐太和五年(831年)，刺史周逊又易名为“太乙观”。宋至和二年(1055年)，又敕赐名为天宁观。清顺治十八年(1661年)，朱耷前来访求先贤遗迹，很赏识这里的山川风景，于是在原有道院基础上进行重建，并改名为“青云圃”。从此，朱耷便成了青云圃的开山祖师。后人还建立了“正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人”功德堂的牌位。

　　朱耷从三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与青云谱之间，青云谱的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青云谱，约在三十九岁以后至六十二岁。他苦心孤诣经营这所道院，历时二十多年。朱耷在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山祖师。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。

　　康熙十七年他五十三岁时，临川县令胡亦堂闻其名，便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤，遂佯为疯癫，撕裂僧服，独自走回南昌。一年多后，他又回到青云谱，并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时，不再做住持，便把道院交给他的道徒涂若愚主持。

　　朱耷六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用“牛”字，一个用“八”字。这样隐姓埋名，可谓用心良苦。

　　朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。僧友澹雪为北竺寺方丈，与朱耷交谊很深。澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。澹雪死后，北竺寺不久被毁。这段时间，朱耷外出云游，访友作画，画作颇多，这是朱耷创作旺盛时期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“寤歌草”。当时诗人叶丹曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，“一室寤歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人。”

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