照片在写实油画中的运用思索论文
照相机的这种便携快捷的功能帮助画家截取创作中想要的物象局部和运动场面作为油画创作中的素材，供画家进行细细地揣摩、观察，帮助创作形象刻画形体。照片的技术性决定了它能够将物体的细微局部清晰地记录下来，在油画创作中，画面上需要一个具体的形象时，可以参考照片的局部，进行细致的刻画。而需要塑造一个主题形象时，可以观察同类型的照片提炼出一个典型形象，并将有益于自己绘画创作的形象通过分离、重组、整合的方法构成新的油画画面。大自然是复杂而多变的，画家很难琢磨;以人的身体而论，自然并没有赋予他一个可供复制的图样。我们在人物的创作中，就能体会到这一点，尤其是在细节的刻画上，过于死抠，就会呆板僵化，有照片气。可一再概括就显得画面空洞，所以这个度很难把握。因为细节不是细部，细节是一种凝视现象，具有片断性。某一局部的放大都会造成凝视，会阻断片断之间的意义联系，让人无法往深处走。
在创作构思时，画家面对一堆照片，要从中选择一张能入画的角度，并从仰视、俯视等不同的角度来揣摩照片提供的信息，以便从中选择出适合画家在画面中表现的最佳形体和角度。有些物象需要用特殊角度去强化画面的主题部分和视觉形象，根据画家创作画面的结构需求，减弱物象的体感、光线或增强体感、光线，突出视觉中心，吸引观者的眼球。例如有些物象在特殊仰视角度下的局部形象能表现奇险、壮观的景象，但这一角度在现实生活中不宜用绘画的方式记录下来，可照片的瞬间性却能完整准确地记录这一特别角度下的物体形象。画家则可以把这一特殊角度的物象感受倾注于笔端，呈现在画面上。我国著名油画家詹建俊的《雪域高原》，采用特殊的仰视角度，为了突出创作形象的主题，整个画面的三分之一空间被骑着马的藏族少女所占，以白雪覆盖着的高耸雪山作为远景，衬托出人物形象的高大，把欣赏者的视角引向画面的主题。作者以独到的观察方式，强化了仰视角度的人物形象，用概括简练的笔法表现出人物坚毅顽强的.崇高美。据史料记载，安格尔在他的名作《泉》中所描绘的那个裸体少女就是根据当时摄影家纳尔达尔于1856年拍摄的一张照片而作。画家参考这张照片，发挥想象力，塑造出端水罐的少女形象，既要让右臂绕过头顶，又不要显得太勉强，这是画家参照照片，依据照片提供的固定物象，借题发挥进行再创作的一个力证。
照片可以为油画创作提供色彩参考
色彩是油画的一种基本要素，它是油画艺术中一种最重要的表现工具，能够改变或钝化人们对物与人的视觉。安格尔这样描述色彩“色彩是装饰绘画的，打个比方，它不过像个宫廷小姐，仅对艺术的真实完美起促进作用，所以它往往显得格外迷人一些。”
19世纪印象派的出现颠覆了“固有色”一统天下的局面，画家不再按照事物是某色的固定模式去作画了，而是遵循客观景观在光的照射下所产生的变化而灵活用色，并把明暗和色彩当成一个问题来对待。因此，印象派的油画色彩斑澜，远看能给欣赏者一片阳光明媚的真实景象，这就是环境色的运用。根据近代光学原理，物体自身没有固有色，却具有反射和吸收色光的性能，这样才能呈现出各种色相，并且随着时间、地点的变化而变化。如雨天的傍晚，天空以及地面的所有一切，都呈现出一片灰色调，可是假如我们回到室内，打开灯光，回头再看窗外的天空与地面，就会发现外界的灰色调变成了一种柔和的青蓝色调。因此，印象派以这种新的光学观念作画，在色彩运用上比过去的“褐色油画”丰富多了。但这种瞬息万变的光色我们很难在极短的时间里用画笔把它呈现在画布上。
色彩作为绘画的一种语言，是人类出于对审美的需求。把客观的自然运用许多艺术规律，在画面上进行创作。可照片却无法调节色彩进行创作，它对色彩的表现依赖于光线下的自然物象本身，这种生活真实，往往不同于画家在艺术创作中的艺术真实，画家在尊重自然物象的同时又要进行合理的、艺术的创造，这种创造不脱离照片提供的客观实在性，但又不同于照片的忠实记录，而是参照照片，将酝酿在画家心中的艺术形象通过照片提供的色彩依据，有选择地组织起来，将光线的明暗、色彩的对比、色调的统一表现在画面上。如画家想要构思创作一幅色调阴沉、灰暗的作品时，由于受光线的原因，画家用速写快速记录的功能就受到了自然条件的限制，具体的客观事物，在暗淡的光线下，很难在画家头脑中形成具体的形象。稳重、深沉的冷灰色调更不能用油画的速写方式记录下来。此时，画家可以把微光下照片摄取的自然景象作为创作素材，仔细揣摩再加以创造成画家想要的画面，这时照片中灰暗的色调就成了画家进行创作时参照的对象了。再如画家想要强调画面主色的鲜艳与明快时，一般将这一色作为主色，它的纯度略高于周围其他色彩，而将周围的色彩纯度降低使其成为副色，来形成一种鲜与灰的对比，充分运用各种色彩的对比和谐的法则，讲究色块组合所产生的大的效果，使色彩发挥了无限的表现力和惊人的感染力，突出画面的绚明美。
虽然照相机忠实地记录了自然，并在科技的带动下也设置了许多调节色调的功能，然而这种调节仅仅是一种简单机械的效果的营造，缺少了画家的再创造过程，因此表达不出丰富多变的色彩语言。色彩大师所创造的辉煌灿烂的色彩作品绝非是一味地描摹自然，那种逼真地表现对象早已不是画家们所追求的目标，而是按照画家主观的审美意识及色彩的形式法则，运用各种艺术技巧进行提炼、取舍、加工和组合。画家手中的画笔是灵活的，心情需要什么颜色手就能驱使那种颜色来表达情感，可以自由组合。因此，在油画创作中只能将照片作为色彩的参考依据，烘托出创作主题，而非一成不变地描摹照片。
照片可以为油画创作提供美感启迪
日常生活中蕴含着很多的创作素材，每一处生活的景象都有可能成为激发创作灵感的诱因，但是画家不可能随时保持创作构思状态，灵感的闪现是不择时、不择地的，于不经意之中。对于画家来说，灵感是转瞬即逝的、是不可复制的，需要迅速而准确地记录。再者，画家作为一个社会个体存在，很难跨越时间与空间的限制，创作与画家生活时代久远的题材时，借助文字的记载，可是文字的记载不能直观、准确地呈现物象的外部相貌。如果有照片作为素材，就会大大地加深画家对这一形象的认知。例如在创作大型历史题材的场面时，画家可以借助历史人物的照片更直观地了解人物形象的外部特质，这些形象给画家以美的启迪，并从中提炼出艺术创作形象，塑造出既符合当时历史题材的人物外观形象，又能表现出历史人物的内心世界。这一创作过程的观察、构思、落实都是以可认知的客观事物形象为依据的。凭空捏造的形象很难有说服力。因此照片记录的生活真实可以激发作家在作品中进行艺术联想，长期的艺术构思、艺术加工表现艺术真实。
绘画是直接发自灵感的产物，而并非机械地模仿。德拉克罗瓦在1853年10月12日日记中说:“对于那些含有大量悲惨情感的题材，又该怎样去处理呢?请看鲁本斯在处理这类题材时，是怎样超越其他任何一个画家的!请看他在模仿对象时处理得多么舒展自如，明白晓畅，怎样以这种手法加强了他所期望的自我们心中产生的效果!以一个这类(悲惨的)题材为例，且看这垂死妇人床边周围的全部场景吧，如果以照相去掌握和摹写，即使可能做到也将是被糟蹋得不堪设想。其原因是，如果根据你生动的想象去描绘，你会对题材有所选择，哪里美一些，哪里差一些;在那样的场景中你或多或少是一个诗人，也是一个演员，你所看到的都是你感到有兴趣的东西，然而照相机却是毫无选择的记录一切。”［2］我们从他的日记中不难看出画家在创作一幅作品时不是完全照搬自然和照片而是受到自然和照片中的物象美的启迪，发挥绘画技巧，创造出直接发自心灵的作品。
照片是对日常生活的一种陌生化，而油画是对照片的再次陌生化。表面上是放弃创造权，其实是对照片的再创造，选择什么样的题材，以及怎样的表达都是创造性的组成部分。它能使人认出照片，但同时又使它产生陌生感和疏离感。这不是单纯的复制，而是一种对“创作”更为开放的、合理的实践。
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