看中国画品中国味

　　中国画历经数千年的沧桑巨变发展到今天，艺术魅力依然光彩照人，使人觉得常画常新，常见常新，其根本原因就是有妙不可言的中国味。那么，什么是中国画妙不可言的中国味呢？简而言之就是‘土’。中国画是在中国这块古老而神奇的土地上生长起来的艺术奇葩，蕴涵着中国人的信仰，智慧，哲学思想，人生感悟，审美习惯等等，等等，怎么能不土呢？！如果不土，就没有妙不可言的中国味了，没有妙不可言的中国味，自然就不是中国画了

　　现在许多国画家弃土纳洋，总想拋弃传统，另起炉灶，他们试图用西方绘画方式改造中国画，搞什么中西融合，中西合璧之类的画法，结果中不中，西不西，把中国画弄得面目全非，妙不可言的中国味荡然无存。难怪有人说：“现在的中国画就像一桌菜，都是改良的鷄，鸭，魚，肉，看相很好，吃起来味道变了，甚至还含有害人体的致癌物质，不像过去的土鸡，土鸭，土猪肉，吃起来细嫩可口，芳香醉人。”这真是一针见血，欣赏没有中国味的中国画，味同嚼蜡，所以，中国画的创新离不开中国味。

　　就拿十二届全国美展的中国画来说，繁荣是肯定的，表面功夫画充满整个展览，也是有目共暏的。画面繁复，无章法、不空灵、不简洁、不轻松、不內敛、绝大多数中国画丢掉了题跋，落款，在画面上题诗者更是少之又少，这是其一；笔墨无趣味，所谓表面功夫画就是为了评奖，耗费大量的时间，精细描绘，甚至不择手段的制作，工整细腻有余，粗犷豪放不足，给人的感觉很累。几乎見不到倪瓒，石涛，朱耷，黄公望他们那样的逸品了，他们营造出来的那种高深莫测，野逸修善的意境，往往是只可意会，不可言传，笔墨情趣、妙不可言，配上诗、书、印，更是今人望尘莫及的了，这是其二；板材画，中国画自从有了宣纸之后，千百年来就是用宣纸作画。在沒有宣纸之前，可能什么材料都用。古人在墙壁上，木板上画画，这是无奈之举，不得已而为之。今天有这么好的宣纸，却有人在木板上画囯画，还美其名阅“突破材料”。我认为，这种“突破”是走歪道。木板画国画，不管是工笔画或写意画，肯定要比宣纸差，尤其是写意画，不是差一点，至少差十万八千里。有好材料，为什么要选差材料呢？很明显是走歪道者。评委们竟然让这种走歪道的人得呈，值得反思。总之，真正的写意画在囯展是凤毛麟角，难得一见。是什么原因？一是评委们的眼光不高，被表面功夫画所迷惑，是非不辨，对于什么才是纯正的中国画，多数评委心中无数，出现少数人掌握真理反而被否决的局面。所谓“表面功夫画”就是明暗素描的水墨翻译，无笔情墨趣。真功夫则是在笔墨处理上見智慧，下笔有情、染墨有趣。比如宋代粱楷的《泼墨仙人》从表面看，形象虽然丑陋，但有一种內在的美，越看越有味。还有蒋兆和画杜甫像，笔墨简洁，形象生动传神，这才是真功夫。这种真功夫的修炼不单是笔墨技巧，更多的是画外功夫。画品皆人品，人的品徳好坏决定画品之高下。目前，在物欲橫流，金钱挂帅的社会里，中国画画坛炼真功夫的人少了，这是一个主要原因。

　　我建议：今后的国展要明确评审标准，凡有制作嫌疑、不题跋落款、无笔墨情趣、无意境，没有中国味的作品，不管画如何好，一律亮红灯！（酌情可纳入叧类画种）反之，极品中国味的中国画，即便有些许瑕疵，也一律亮绿灯！有条这样的规矩，对于引领中国画创新、敬畏和宏扬中国画优良传统极具深远意义。

　　笔者认为，‘融合’一词不符合艺术发展规律，正如中歺和西歺一样不能融合。李桦说：“艺术的特点就是艺术的生命，艺术不发挥自己的特点就会丧失自己的生命。”如此说中国画的特点就是中国画的生命，和西画融合不是丧失自己的生命了吗？中国画是我们老祖宗创造发明的，传承了数千年，从绘画材料、笔、墨、纸、砚，到绘画理论、技巧、审美观等，已经形成了完整的、宏大的、系统的、精妙的、甚至是超前的艺术体系。中国画要革新也只能在自身的艺术体系中寻求更完美，更适合画家个性的笔墨语言。

　　为迎接十二届全国美展，本人创作了一幅<岩壁染花图>附图（1）入选十二届全国美展湖南省优秀作品展。行家评价说：“具有魔幻般的艺术风格；天马行空的艺术境界；书法线条的审美意趣；具有强烈的现代气息与美感。”创作这幅画之前，我见过张家界一幅“天然妙笔”的摄影图片，天然矿物质颜料堆积在岩壁上而形成的花纹，奇妙无比，人物、飞禽、花卉、走兽，应有尽有。受其启迪，加上自己的奇思妙想，创作了这幅画。我把人物、山水、花鸟融为一体，岩石似人非人，十二生肖是中国传统文化的精华，在作品中也表现出来了。画完后我在空白处题诗曰：“江山自古多造化，天然妙笔染奇花。鬼斧神工难绘出，日月灵气易图画。十二生肖全可觅，万千物象更繁华。人间苍桑阅不尽，游客面壁读史话。”又在诗后面写了题跋：“意写张家界天然妙笔之景，此景色彩绚丽斑斓、形象生动有趣，真乃美妙之极、壮观之极！老夫爱之敬之！故作此图以示记之”这样与观众沟通。画面形象大部分是偶然一次而成，有些是边画边像，并没有预先画草稿。我画画除了画毛主席、鲁迅等名人外，从来不画草稿。有草稿反而受约束，不自由，就发挥不好。用色参考民间青花蜡染，以钴蓝为主色调，穿插硃砂、赭石、藤黄、墨绿点綴、又添加两朶橫穿画面变幻莫测的白云，色彩富丽堂皇而尤显高雅，很有现代感，雅俗共享。这种天然的岩壁画不但张家界有，我们家乡也有，把它用中国画形式表现出来我是第一人。

　　齐白石学八大山人，学吴昌硕，六十多岁以后才变法，逐渐形成自己的风格；张大千潜心临摹石涛等古人的经典作品而后创张氏山水。李可染，黄宾虹不都是从传统中走出来的吗？‘笔墨当随时代’并不是说新时代就非得创造一种新的笔墨形式，而是说古法要有新意。当然，能创造出一种令人耳目一新的笔墨形式更好，但必须是纯中国味的，不然，就失去创新的意义。所以，中国画革新不能向西画靠拢，更不能搞中西融合。潘天寿主张要拉开两者之间的距离，才是中国画的出路。我画鲁迅，附图（2）着重刻画头像和握笔的手，衣纹就用长短两根有力度的线条表示，大面积的空白处写题跋，这样处理画面显得简洁明快，形象也呼之欲出。突出本土绘画特色，越民族的才是世界的。中国画的遗传基因是任何人都无法改变的！水墨经画家用毛笔在宣纸上肆意挥洒所呈现出先入为主，变幻莫测，奇妙无比的色阶效果，关键是这种艺术效果存在许多的偶然性，比如我信手涂鸦的两幅水墨画，附图（3）（4）就体现这种偶然性。国画家们要宏扬这种偶然性的艺术效果，创造出更多世界上任何画种都无法达到的独一无二的艺术奇葩，独立于世界民族艺术之林的瑰宝，才无愧于中华民族的祖先。

　　中国画的中国味最主要表现是笔墨线条，发挥毛笔、水、墨、宣纸、等工具灵活多变的特殊性能和画家个人感性及书法艺术功力，使中国画的线条具有千变万化的笔墨趣味，形成绝妙的韵味十足的艺术线条美。而不是像西方的传教士郎世宁那样画中国画，虽然把形象画得维妙维肖，就是缺乏中国味的线条美。他不懂中国画的中国味不仅强调高度艺术性的线条美，更强调意境美。他只会再现自然，总以为画得越像越好，在没有照相机的时代，西方绘画就充当了照相机。现在许多工笔画家也和郎世宁一样仿佛是做标本不是在搞艺术。中国画即使在没有照相机的时代不充当照相机，更何况在摄影技术飞速发展的今天就更不应该充当照相机了。所以，中国画创新要注重基本功。基本功不是一天两天就能练成的，要经过几年、十几年甚至几十年的砺练才能达到一定的'水平。只要有了扎实的基本功，再变也就不会离开中国味了。

　　历来评价中国画的最高境界就是“化境”所谓化境，就是对画家主观能动性而言，包括两方面内容，一是对传统文化的吸收消化，二是对现实生活的吸收消化。画家只有在这两者之间外师造化，中得心源，也就是说，意境是作者主观之意与现实生活之境辩证统一的结果，是画的灵魂。同时又是画家的艺术修养，生活积累，道德品质，绘画技巧的总和。国画家要经过长时间，几十年的磨练，达到炉火纯青的境界，才能把自己的心灵感悟和大自然的景物融为一体，這就是神与物化。正如石涛诗云：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”只有达到这种神与物化，物我两忘的境界，而这种境界不像文学作品，可以描写情节或精微的细节感动人，而是全凭画家在极为有限的画面中描绘出景物的精神气质，同时注入画家的情感，画才会成为无言的诗。哪怕是画的一草一木，也是让人百看不厌，耐人寻味。

　　中国画可以把蛇画成龙，把鸡画成凤凰，这便是齐白石所谓“似与不似之间”的诠释，也是艺术家塑造艺术形象要原于生活、高于生活、使形象进一步得到升华，达到艺术的顶峰。妙不可言的笔墨情趣、天马行空的艺术境界，这就是中国画的中国味。中国画的中国味完全可以在笔墨当随时代的号召下进行创新，同时也可以吸取其它姊妹艺术化为己有，关键是消化，不能生搬硬套。京剧加钢琴没有攺变京腔京韵的主旋律，当然还是京剧味。中国画创新不能抛开中国画的特点，不能冲淡中国味，只能使其更浓烈、更鲜明、更完美。比如张大千晚年的山水画有人说他是融合中西，而他自己到死都不承认。事实也是如此，他晩年受视力影响，精致的线条难以把握，才改泼墨泼彩法。他这种画法早在唐代就有，只是经张大千一变化，就化出了新意。有人硬要往别人脸上贴金，你有什么法子呢？这些人的民族自尊心比张大千差远了！

　　中国画创新不能丢掉诗、书、印。有人认为在画上题诗写字等于画蛇添足，我认为中国画是画龙、不是画蛇，岂能不添足！这不仅是区别于西画的显著标志，更重要的是起到点题及说明，丰富画面情趣，加深画的意境，启迪观众想象，增强画的文学和历史內函、鉴别真伪等作用。在大多数中国人眼里，中国画少了诗、书、印，就像炒菜忘了放盐，沒有味。诗、书、画、印并称为四绝，画排行第三，可见诗、书的重要性了。“惨淡经营”一语并不是说经销商，而是指画家在经营画面位置时煞费苦心。中国画的章法根据人的视觉原理，巧妙地处理画面。画面的主体部位、也就是称之为“画眼”的地方’要力求清晰、明确、突出，次要的东西连同背景可以尽量减弱或舍弃，甚至用大片空白来表示天、云、水、或空间。这种大刀阔斧的取舍，并不是画家偷懒，而是使画面的主体形象更突出、更鮮明、也就更精彩。比如画梅花；“触目橫斜千万朶，赏心只有两三枝”就画那赏心悦目的两三枝好了。

　　中国画可以突破时空、景物的局限，将不同时间、不同地点的故事情节、主要人物，经画家采取各种各样的方法，巧妙地安排在一幅画面上。比如宋代的《清明上河图》，张大千的《长江万里图》等名画，把整个汴梁城里城外丰富繁杂的事物和万里长江的风景，艺术地再现在小小的画幅之中。很明显是突破固定的视点及黄金律构图法则的朿缚，运用移动透视，即高远、深远、平远三法。使画家的意念能够驰骋宇宙，追溯古今。例如五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》把夜宴时不同时间、空间中的人物活动，组织在同一画幅之中，这样大胆的、自由的表现手法是任何派别的西洋画都无法做到的，这就是我们祖先智慧之高明，中国画创新离不开这些更古不变的中国味。

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