山水小结

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　　纸页轻薄，开幅不大，每一幅图画的细节处看视效果不是很清楚。尽管如此，我依然喜爱它们，元人的纸上山水。

　　得空翻翻，或凝视，偶尔也会有片刻的出神。元代，不是一个安逸的时代。当唯美而忧伤的南宋王朝一朝倾覆，接下来，必定会有一些人，投身于苦闷环境且面临着紧接而来的危机。也必定会有一些人自觉于时代之外，而全然进入自我封闭的世界。我学中文，非美术工作者，看画只是业余爱好，因而，在首奔黄公望巅峰之作——影响后世山水最巨的《富春山居》之后，仍可以自由自在惊呼一声：后边的倪瓒，王蒙，才是我的最爱！也许黄公望的风格是理想中国文人气质的完美典范，然而面对太完美的人和事物，除了仰望你还能说什么呢。当然元四家之一的吴镇和他的山水，亦像我夫家亲人般亲切、温和——他描绘的都是家乡的的江南山水，恬淡、滋润、舒逸，即便偶然有些许乖僻和怪诞，也能透露出小小的欢趣。有吴镇山水在书房书册中，我会觉得，在尘埃里生长，并不那么糟，那么痛苦。

　　元四家，倪瓒居第三位，最年轻的是王蒙。他俩的山水都不能多看，看多了会起疑，会迷失在另一个世界。然而我还是一度沉迷其中并深深感谢这样的奇遇，奇遇一般不会发生在写实作品上，只有艺术家灵魂这面镜子深深处折射出来的世界，你才会突然被惊醒，震颤了：原来我在梦里与见过它们，这个梦境如此深刻，当它们依附在柔韧的纸张上，印刷之后是更淡的水墨的笔意，你也能认出来！

　　一种界于虚无与实在之间的模糊界限，一种言说不出的朦胧感知，似乎变得可以接触和触摸。当我的目光在倪瓒和王蒙的山水间抚摸和迷失之时，我感到它们比我每日用脚行走的山峦小镇，更能让我品尝内心山水的滋味。

　　云林无尘

　　如同许多人讨厌妙玉，不喜欢林黛玉一样，世人对倪瓒之洁亦极尽苛责之词。关于倪瓒之传闻逸事无需多转述，总之件件听来都跟爱干净有关，都极为乖谬好笑——清洁或许是对浊世的冒犯吧？要不世人何以如此苛责一个并不害人的画画先生？的确，人人都是杂食动物，人人也都在尘埃里打滚，存活，生活不允许我们用过于清洁细致的眼神来细细观察，如果那样就太过分了。尤其是，你怎么能向浊世向他人要清洁呢？

　　这样的人，不该来这世上，任何时代也不会有他活下来的环境条件，呼吸条件，语言条件，思想条件。然而这个人还是来了，带着他天然的属性，不管他愿不愿意，尘世间的一切都只等着他来经历。我读倪瓒的故事，常常会当他是一个在尘世半缺席的人看视。他天真，如孩子般四处张望，然而看到的都是烟尘，别人看他也是有病的，着了魔的干净病。现在想想，他不做王门画师，被官员抓去痛打一顿不吭一声这件可以说是诸多怪癖事中很勇敢有骨气的一件，我都要怀疑他是不是出于政治立场的坚守这类大义大勇？或许这样的事，只是一个清洁生命的天然表现，觉得对这些人这些事吭一声，都觉得俗而脏。这样的人与悲壮无关，对杀身成仁这些未必会感兴趣。

　　倪瓒生活在元末。异族统治数十年之后，宋的审美文化根基已经被连根拔起，被改变的不只是文化艺术，还有人——要打算与时俱进，你得改变更多，失去更多。要么，你就活在未来，或是过去。元朝的儒者不过在“十等”中的伶人之下，一个画画的，大概与街巷卖卦的差不多（元四家之一吴镇便是卖卦的）。当然倪瓒比较幸运，出生江南一富裕地主之家，在倪瓒40岁散尽家产流浪之前，还是过了一段舒适的生活。也许江南地区距离当时的政治中心大都甚远，虽无法完全摆脱不利的种种外在环境干扰，但儒士、画家们还能受到一定的尊重，人的心灵还能逍遥自在。

　　倪瓒只画山水，偶尔也画竹。当时从塞外已经引进了各种奇异珍禽、以及彪悍而曲线优美的马——这些也可以令画家们产生新的兴奋点，描摹再描摹的。显然，倪瓒似乎无知无觉且无视这种新题材——倪瓒不属于元朝，他只从元朝旁边，从人世边缘经过，留下一些让人说笑责骂的奇闻逸事，继而背过身去。所有宋人曾用于精致描摹并得以细腻抒情的景物，所有前朝用于爱与痛的景物，现在却用于远离，包括人。元人画中让人无法忘怀的，不再是物象本身的逼真和细腻，而是对物象的疏离，以及王蒙在疏离之后的强烈变形。疏离和变形也是一种自由吧？而倪瓒作品一直在简化远离，仪式般的完成种种过滤，滤去俗艳，拂去尘埃，直到一尘不染的山水以恍若隔世的幻觉般呈现。那里，看不见他人或画家自身的踪迹，或着挣扎，而是一个不存在的存在。你无法走进这样的山水，它平静轻虚得让人绝望，你无法用“可卧可游可居”画论来欣赏。可是当你冥想它，山水便从遥远的地方来。

　　《江岸望山》从绘画技法角度而言，据说是失败的，但对非专业的我而言，很喜欢。高高的山脉被推向远方，推的太远了，笔墨轻淡，但有显著的高度和轮廓，近景是矮矮的沙渚，以及一丛寒枝。开阔茫茫的江水无风无浪，却将近景和远景断开了，一种缺席的感觉，作品无限抛弃的空间，因而这条河似乎进入时间的王国——不管倪瓒承认不承认，时代的确已经过度到了元朝。我尝试从这个角度自作多情想了想，似乎也可以视作一种文化存在所面临的无法跨越的障碍？或许倪瓒无意于此。

　　彼岸，此岸，没有任何的交通连接。然而视线和心灵可以滑过水面，抵达对岸的高山。画幅近景还有一座孤亭，简约勾勒，笔墨却丝毫不含糊，甚至可以称得上是极优美的微建筑。孤亭无人，在被世人遗忘的无舟之渡口边，享用着无边的寂静。远山，孤亭，寒枝，无不神秘地连接着某种存在。

　　说“天下无人”这般谵语的倪瓒，所有画幅几乎无人，画家本人也是缺席的，一尘无染，只有云林子的精灵在这个世界随笔墨轻游，栖息于沙渚寒枝，小亭，沉默地与对岸的高山对话？与灵魂交流？在他后来被世人公认技法更为纯熟的《渔庄秋霁》和《容膝斋图》中，我们会看到这种对话在逐渐接近，类似宗教，他实现了。

　　这是照料自家心灵园圃的艺术，私人的，沉思的，优越的，隐僻的。叫云林子的那一半倪瓒便在这个别样的时空里完成自己。尽管倪瓒的独特生命样式无法学，但倪瓒这个名字肯定会被流传下去，传统的答案是：他是笔墨简洁，画风萧疏静寂的典范。想了想，是否也应该有他那讨人嫌的清洁呢？人的污垢是一层一层上身的，直到浑然无觉，倪瓒的山水，也是一面

　　镜子吧？“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”这是曹雪芹的话。卡尔维诺在《看不见的城市》中也类似的精彩说法，以此做倪瓒山水小结：

　　“如果真有地狱城，那就是这里已经有的，是我们天天生活在其中的，是我们一起集结而形成的。免遭痛苦的办法有两种，对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直到感觉不到它的存在；第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地域里寻找非地域的人和物，学会辨别它们，使它们存在下去，赋予它们空间。”

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