《松泉高士图》的赏析

　　工细兼粗放绘形亦抒情

　　《松泉高士图》为绢本设色，纵26厘米，横27厘米，现藏于辽宁省博物馆。该作为团扇形构图。这种构图形式始于两宋。它与常见的横式、竖式构图不同，视觉上给人一种圆融、柔和的感觉。宋代不少工笔花鸟画和水墨小景画都是以团扇的形式描绘，小巧、精致，取材上也多以轻松、随意的内容为主。

　　大凡高明的画家都能用起、承、转、合的构图开拓画面意境。《松泉高士图》中，画家以独特的视角，将松树横斜布置于画面中心，把原本分散的各种物象串成一个整体，形成“S”形构图。这种构图方式，既能使画中物象有远近、虚实、主次、疏密等的变化，又能把人物内心的情感活动藏于画面深处。借物来隐喻人物的内心情感，体现了画家的独特匠心。全画散发出一股清新的大自然气息。这是中国山水画艺术“天人合一”精神的感召力所在，也是文人那自然山水情结的反映。

　　《松泉高士图》在绢上以青绿色铺染，有一种古朴深厚、华丽而不艳俗的感觉，颇有王希孟青绿山水画的神韵。画面上的青绿色调主要集中在中心部位，即山坡、原野。山坡、原野与虬曲的苍松构成画面的主体。画面左边，山体浑圆，右侧的苍松和坡石平衡了画面。左下角的溪流处理得很简洁，没有太多的笔墨点缀。苍松繁茂，溪流简约，繁密处沉实，稀疏处空灵。这一密一疏的对比，使画面更加引人入胜。横斜于画面的苍松与右侧的树木形成呼应，顾盼有致。画面上，一位穿红色上衣的高士用胳膊肘靠在松枝上，若有所思。他旁边的书童携琴侍立。高士和书童几乎是所有隐逸题材的画作都要描绘的。此画虽看似没有多大的新意，但由于画家主要是通过表现隐逸题材来传达自己的感受，所以只要能传达出自己的感受就行了。画家用隐逸的高士传达了自己对隐逸生活的向往。

　　为了增强画作的艺术性，画家在技法运用上煞费苦心。如苍松以墨笔勾勒，间以枯墨、浓墨表现松针，用笔于刚劲中不乏柔韧、含蓄。繁密的松叶结构组织合理，因而前后层次分明、虚实变化明显、整齐而不单一、蓬松而不散乱。画面上，浓艳的青绿色在绢本墨松的衬托下显得更加凝重、沉实。这是因为黑色对画面的整体性表现起到了重要作用。这与在白纸上以花青或头绿敷染苍松所出现的艺术效果不同。总之，一切艺术效果的获得都要立足于画面整体。只有这样，才能在单纯中求丰富、于平凡处见异彩。

　　《松泉高士图》中，画家对松树枝干的刻画颇见功力。他以鳞状的渴笔笔触表现出苍老的松树，阴阳向背明显；以赭石色敷染树干，厚重、古朴。画家对人物的刻画也很巧妙。人物用线细而不弱，设色艳而不燥，与其他物象的粗重用笔形成鲜明的对比。画面上，由水墨、青绿、赭石与浅黄色交织而成的丰富色调，很好地衬托出穿红色上衣的高士，给人一种“万绿丛中一点红”的感觉。画面上，流水淙淙，音清而声远。虽然画中的高士没有弹曲，但我们似乎听到一曲《高山流水》溢出画外，真可谓“无声胜有声”。可以说，画家以巧妙的构思，将原本平淡的题材处理得鲜活生动。

　　还有蜿蜒而下的溪流，画家处理得也颇有特色。他用富有装饰性的手法将其绘出。这种装饰性手法没有在画面其他物象上使用，历代青绿山水画家也少用装饰手法描绘山水。另外，画面上的苔点都是中锋用笔，笔法灵活、浑厚，分布上聚散有致，为山石增添了神采。画家在山坡上以轻松而不散乱的笔法点苔，风致飘逸。苔点的处理，也是此画值得人们称赞的地方之一。正如清秦祖永在《绘事津梁》中所说，点苔“宜有意无意、凝神静气点之，胸中默存法度落笔，又不可为法度所拘。功夫到精熟时，自得从空坠下之妙”。此画中，勾画严谨的松叶与点厾随意的苔点形成了紧与松的对比，增强了画面的艺术性。

　　《松泉高士图》这一青绿山水画竟出现在写意笔墨达到鼎盛时期的元代，让人觉得有些惊奇。画家将工细与粗放两种不同的艺术手法结合起来描绘物象，使作品既有宋画遗风，又体现了当时不唯以“逸笔草草”的文人笔墨为宗的多样性。虽然画家点苔的手法与王蒙十分接近，但他在此基础上又将色、墨糅合起来，体现了他艺术探索上大胆的一面。

　　城市多喧隘幽人自结庐

　　元代以后，文人画家占据了画坛的主导地位，表现文人生活内容的画作也就逐渐多起来。到了明代，随着商品经济的发展，文人的雅集结社活动逐渐增多，画家也多将现实生活中的文人雅集入画。吴伟的《词林雅集图卷》、陈洪绶的《雅集图卷》、沈周的'《魏园雅集图》等都是此类作品。从这些作品中，我们不仅可以窥见那个时代文人生活的状况，而且也可以感受到传统文人对魏晋风流的倾慕与向往。

　　对中国文人而言，“魏晋风度”是个非常特殊的精神标尺。“魏晋名士”的旷达、随性虽然不合儒家循规蹈矩的行为准则，但其言谈举止中自然流露出的潇洒不羁却让人倾心。中国文人有一种看似矛盾的价值取向：一方面，他们自小接受儒家教育———儒家讲胸怀大志，讲学以致用，讲“修身、齐家、治国、平天下”，讲“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”———这种以天下为己任的道德理想几乎被提升到了无法超越的高度；然而，另一方面，几乎所有文人的骨子里都向往自然、散淡的生活，力求摆脱俗务桎梏。如果说入世是文人安身立命、实现个人抱负的正途，那么出世就是他们保持内心澄澈、不为尘俗污染的退路。隐逸的理想因而成为他们在忧国忧民、殚精竭虑之余放松喘息的心灵净土。他们可以在湖光山色中展卷赏读，也可以登楼怀古、思慕前贤的高风亮节，还可以借描绘边角山水来抒发“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙……惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”（苏轼《前赤壁赋》）的襟怀。中国文人通过儒与道的互补、仕与逸的对照，为自己构建了平衡的精神世界，从而实现了心灵上的“圆满”。

　　沈周的《魏园雅集图》为纸本设色，纵145.5厘米，横47.5厘米，辽宁省博物馆藏。此图表现的虽然不是躬耕南亩的陶渊明，但在文人类似的日常生活背后，表现的还是魏晋士人的精神世界。

　　沈周（1427—1509），字启南，号石田，又号白石翁，长洲（今江苏苏州）相城人，亦称“相城翁”。他的画上承宋、元，下启吴门画派。沈周一生未仕，优游林下，以诗、书、画自娱。他交友甚广，威望颇高。《魏园雅集图》作于1469年，正值沈周43岁。从魏园的主人魏昌的题跋中可以了解当时雅集的情景和经过：成化五年（1469）十二月的一天，沈周与刘珏同赴魏园，恰逢祝颢、陈述两位参政与嘉禾的周鼎也来造访，大家“相与会酌，酒酣兴发”，相继赋诗。沈周为此而创作了《魏园雅集图》。

　　在《魏园雅集图》中，沈周采取了不同于同类题材的处理手法。画中，会晤场景占很小一部分，人物多为点景式。画家主要借寓意性的自然景色来抒发友情。这幅画以山水为主：远处峰峦陡起，轻披薄雾；近处山顶与中部山腰，泉水飞流直下，汇成淙淙小溪；溪水旁有一小桥，岸畔置一茅亭。茅亭内，四人席地而坐，书童抱琴侍立一侧。山径上，一老者执杖而来。山上山下，草木葱茏，叶红似火的枫树点缀其间，为魏园增添了几分秀色。这里没有描绘人们会饮酬唱的情景，而是着重描绘人迹罕至、僻静空旷的峰峦深谷，莫非是因为雅集者的高风雅致已弥漫于山水间？

　　《魏园雅集图》主要沿袭董源、巨然的画风，辅以黄公望式的平台构图，布局实中有虚，有疏朗之感。我们从画中可以明显地看出画家对块面因素的苦心经营：山石施以披麻皴，显得粗犷有力；皴笔的疏密变化，加强了画面的黑白对比。尤其是画面中间那块留白较多、向右上方层层叠加的石坡将四周较暗的部分撑开，形成一种张力。在描绘山体的局部层次上，沈周采用视点移动的方法。这是他惯用的手法。他中年创作的《庐山高图》就采取了这种方法。《魏园雅集图》中，他取法王蒙，以浓墨点苔，用墨浓淡相间。沈周的山水画在表现形式上呈现早年细、晚年粗的特点。《魏园雅集图》的画风正处于由细变粗的时期，是他画风转变期的作品。

　　《魏园雅集图》上端题有沈周、祝颢、刘珏、陈述等人的诗文。祝颢的题诗“城市多喧隘，幽人自结庐。行藏循四勿，事业藉三余。留客尝新酿，呼孙倍旧书。悠悠清世里，何必上公车”正是画家借描绘自然景色来传达自己想隐逸山林、过一种悠闲的田园生活的写照。

　　循于法度而尽于造化

　　俞剑华在《中国绘画史》一书中对明朝绘画的总体概况进行了阐述。如花鸟画方面，从事写生者少，而临摹古人者多；画家临摹的对象由元画转为南宋院体画，是明朝画坛的一个现象———不仅写意花鸟画这样，工笔花鸟画也如此，且明朝画家有将南宋院体花鸟画发扬光大的趋势，具体体现在绘画创作的题材范围扩大、画幅也向巨制发展。

　　我们现欣赏的吕纪《狮头鹅图》（见图），就是明朝绘画题材范围广、尺幅大这一现象的反映。该画为绢本，设色，纵191厘米，横104厘米，现藏于辽宁省博物馆。相对于宋代工笔花鸟画那精致小巧的画面，《狮头鹅图》无论在画幅尺寸还是构图气势上都给人一种“大”的感觉，让人在百步之外都能感受到一种强烈的艺术气息。

　　凡作大幅画，无论是写意，还是工笔，都需以气势夺人。要营造这种气势，首先应从构图入手，并应尽量突破前人构图的局限。吕纪显然深知这一点。如《狮头鹅图》中，他将一棵树干不太完整的古梅从画的右边斜伸向画面上方三分之一处，气势尽出。他描绘的虽是冬季场景，但并没有让人感到寒冷。这是因为此画以绢做底，呈现出一种暖色调。暖色调的绢底衬托着绽放的白梅，给人一种温馨、祥和的感觉。

　　画面右侧偏下的太湖石，画家安排得也极具匠心。如果没有这块太湖石，只靠一株古梅分割画面，那么画面不仅会单调，而且也容易使古梅与画面的主体———狮头鹅相互脱节。一幅画中，如果各物象之间毫无联系，那么画面就没有整体感。太湖石的添加，不仅使古梅不再让人感觉孤立，而且还将古梅与狮头鹅连在一起。描绘太湖石时，画家有意将它的走势和曲折的外形与古梅弯曲的粗枝形成呼应。玲珑剔透的石眼与古梅的树眼也形成了呼应。古梅和太湖石都用重墨绘出，成为画中比较浓重的物象。画家虽然没有画出古梅与太湖石的完整形态，但却用浓墨表现出它们紧靠在一起的前后关系。

　　《狮头鹅图》呈现出一种宁静、恬淡的意境。画中的狮头鹅似乎被风吹古梅枝杈发出的声响惊动了，故曲颈回首，想探个明白。不知是因为考虑选取物象的最佳角度，还是因为构图习惯，吕纪多把家禽、飞鸟置于画的左下角。不仅这幅画中的狮头鹅这样，就连他的《竹溪鸳鸯图》、《梅茶雉雀图》、《双雉图》中的家禽、飞鸟也是如此。它们不是在浓荫下休息，就是伫立于岸边玩耍。

　　明代许多工笔画家都师法南宋刘松年的画法：以水墨渲染画面背景，刻画主体极尽工细，用色浓丽，通过大的对比关系来增强画面的气氛。吕纪的《狮头鹅图》也或多或少地沿用了刘松年的表现手法。古绢色的背景，虽是用色表现出来的，却笼罩在湿润的水墨中。此作背景色彩浓而不腻、淡而不薄，浓淡适宜。

　　吕纪的《狮头鹅图》与刘松年《秋窗读书图》中的某些表现手法颇为相似。如在刻画树木的枝干上，他们都先以凝重有力的线条勾勒外轮廓，再施以淡墨，层层烘染。为了更好地表现古梅的沧桑感，吕纪以干笔反复皴擦树枝。画中的梅枝既有立体感，又有厚重感。树枝的长短、曲直也被他很好地表现出来。石分三面。画家借助明暗关系烘染太湖石，表现出它的立体感和坚实感。

　　吕纪对狮头鹅的描绘也很精到、巧妙，毕竟狮头鹅是全画的画眼，是重点表现之物。狮头鹅以平涂法绘出。特别是它身上的羽毛，勾勒、渲染得比较平整，富有装饰性。本来鹅冠、鹅爪的色彩都比较鲜艳，但考虑到画面整体的色彩关系，画家描绘时故意弱化了它们的固有色，使其与背景融为一体。

　　画面上，白色的梅花与白羽毛的狮头鹅虽能形成上下呼应之势，但若没有那藏于太湖石后的两三朵淡白色月季的话，画面就会缺少一些细节上的过渡。画家对物象描绘的精细程度令人佩服，就连那不起眼的几片双勾翠竹，也被他表现得一丝不苟。

　　总之，《狮头鹅图》构图别出新意，用笔工写结合，狮头鹅神情生动、形象可爱，呼之欲出。

　　吕纪的工笔画得益于其写意画上的功底。他继承了林良奔放的用笔，又融入了工笔画设色的精妙。凡草木花鸟、泉石坡景，他莫不循法度而夺造化之妙，实为明代的丹青能匠。

　　吕纪生于1477年，卒于何年，史料未有记载，只知其在弘治年间（1488—1505）曾被朝廷召用，专为宫廷作画。擅画花鸟，近学边景昭，远师南宋院体画家，常绘凤凰、鹤、孔雀、鸳鸯等，杂以花树。传世作品有《桂菊山禽图》、《雪柳双凫图》等。

　　借人物故实抒己之情

　　据明人陈建《皇明通纪》记载，明朝正统、景泰年间，广州海盗黄萧养僭号称王，大肆抢掠，追随者众。时任都督的董兴奉命讨伐，夜见大星坠落河岸。时在军中的马轼便借卦术鼓舞士气，曰：“大星夜坠，而兆萧养之亡。”果然，不久之后，董兴大破贼军，黄萧养也被生擒。

　　明朝设有钦天监刻漏博士，官属九品。马轼擅长观察天象、推算节气，故充任此职。令人称奇的是，他还精于绘事，于宣德年间入擢宫廷，与“浙派”领袖戴进同擅画名。正如当代美术评论家李松在《明代人物画的兴衰》中所说，明代文人以吟诗、作画为风雅，官吏（包括武官）中爱好并从事绘画的人不少。

　　马轼，字敬瞻，江苏嘉定（今属上海市）人。工诗善画，山水、人物画无所不精。其绘画多取法南宋院体画风。

　　据李松考证，明代绘画活动的中心在南方，宫廷画家中的代表人物绝大部分来自江浙及福建、广东、湖北等地。流行于江浙一带的南宋画风尽管受到赵孟頫等人的排斥，但在当地依然保留着很强的根基，再加上明太祖朱元璋主张“反元复宋”，所以“元四家”那枯寂、幽淡的画风在明代被扼制，而南宋院体画刚硬、苍劲之风则被倡导。当然，包括马轼、戴进在内的明代宫廷画家多受南宋画家马远、夏圭诸人的影响。

　　马轼存世作品不多，最有代表性的当属与李在、夏芷诸人据陶渊明《归去来辞》创作的人物画。当代书画鉴赏家杨仁恺在《国宝沉浮录》中述及辽宁省博物馆所藏的《归去来兮图》时谈到：“马轼、李在、夏芷三人分别为陶潜名作《归去来辞》制图。各人从辞中任择一句为主题，计得九段，裱为一卷，算是极为稀有合卷了。这三位名家传世真迹比王绂的还少。卷中马轼就有五图之多，其中有两图已佚，似为乾隆如意馆金廷标所补绘。李在三图，夏芷一图。马轼真迹三图为《问征夫以前路》、《稚子候门》、《农夫告余以春及》。前后两图为浅绛，中为水墨，虽出自南宋画院流派，但不是受其晚期板滞作风的影响，人物刻画、树石描绘笔笔有致，处处蕴藏生机。”

　　当代美学家、北京大学哲学系教授朱良志在《中国艺术的生命精神》一书中将宋、元以后的人物画分成三类。一是在山水中点缀人物，仍以山水为主。二是改造人物画风，在选材上多取幽居者和奇人异士，以体现野逸、缥缈之趣；在画法上多吸取山水之法，力求表现出人物画的生命之趣。三是非文人画家的人物之作。这种画作在强调生命呈现的文人画家那里一般评价不高。

　　包括马轼在内的明代宫廷画家，其表现人物故实的作品既保留了文人画的意趣，又具有较高的笔墨技巧。正如李松所言：“他们在解决人物故实的立意结构与人物衣冠制度、宫室规模、城郭山川形势的历史具体性等方面是游刃有余的。”

　　马轼的《问征夫以前路》（见左下图）是杨仁恺所称“稀有合卷”的组成部分之一。此作为纸本水墨，纵28厘米，横60厘米，现藏辽宁省博物馆，钤“练川马轼”印款，《石渠宝笈重编》有著录。

　　“问征夫以前路，恨晨光之熹微”一句表现了陶渊明辞官归家途中渴望早点见到家园和亲人的迫切心情。马轼在《问征夫以前路》中通过细致入微的描绘，表现出陶渊明寄情田园的志趣。画中，陶渊明弃官归里，以驴代步，二稚童担书提剑相伴而行。时遇歧路，渊明仗策探问，征夫荷具作答。马轼通过长短粗细、刚柔强弱、轻重徐疾、浓淡干湿的线条变化，把人物的轮廓、体积、质感、神态、虚实、动态表现得生动有致，达到了“以形写神”的目的。他描绘陶渊明多用“游丝描”，用笔简劲、放纵，以中锋行笔，缓中见力，表现出人物沉静优雅、超凡脱俗的归隐形象。他用“减笔描”刻画出童仆的天真和征夫的淳朴，与陶渊明的优雅儒正、卓荦不凡形成对比。山石树木以“斧劈皴”和“苔点法”为主。近景突兀的巨石与偃斜的虬枝用笔粗放、肆意，与远处水口、人物身后的岩体以淡墨渲染相烘托，很好地营造出“熹光初显人烟少”的清幽氛围。

　　明朝前期，朝廷推行“文化箝制”政策。文人稍不称意，即惨遭屠戮。作为“御用画家”的马轼，想必也是战战兢兢、无所适从。陶渊明辞赋中“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”的洒脱、畅神定会触动画家的心弦。我们不妨认为，马轼《问征夫以前路》是通过描绘陶渊明归隐这一故实来委婉表达画家自己归隐田园的心志。

　　情景交融诗兴浓郁

　　东晋文学家、辞赋家、散文家、诗人陶渊明一生创作了许多脍炙人口的诗、辞、赋，如《饮酒》、《归园田居》、《桃花源记》、《归去来兮辞》等，被誉为“田园诗人”。年轻时，为了实现“大济苍生”的抱负，他当过几任小官。然而，官场的黑暗让他心灰意冷。陶渊明最后一次出任彭泽令时，郡里巡视的督邮要他束带相迎。陶渊明叹道：“不为五斗米而折腰。”遂挂冠而去，冲出樊笼，返归自然。之后，无论农耕生活过得多么艰苦，他都没有出仕的念头儿，最后于贫病交加中离世。陶渊明这种不与当时统治者同流合污的高风亮节，一直为历代文人所敬仰。

　　自唐代以来，以陶渊明本人及其诗文、典故、传说等为题材的绘画作品层出不穷。其中，取他《归去来兮辞》文意入画的就有宋代李公麟、元代赵孟頫、明代陈洪绶的《归去来辞图》和明代马轼、李在、夏芷的《归去来兮图》卷，还有明代何澄的《归庄图》等。尤其值得一提的是，马轼、李在、夏芷分别撷取原辞中的三句，各自作画三幅，依序合成《归去来兮图》卷，生动地表现了陶渊明辞官的决心、返乡的愉悦和田园生活的逸趣。这里欣赏的李在《临清流而赋诗图》（见图）为《归去来兮图》连环式长卷的第九段，描绘了诗人陶渊明在农耕之余流连乡野，触景生情，故而赋诗的情景。作品为纸本水墨，纵28厘米，横74厘米，现藏辽宁省博物馆。画家以行书署“李在”。卷上钤“李在图书”和“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”等印鉴。《石渠宝笈续编》对其有著录。

　　画家通过表现深秋乡野广袤无垠、草木稀疏的景象，营造出寂寥萧瑟、恬淡静谧的意境。画面上，近坡浑厚，远坡苍茫，双松挺立，苇草随风摇曳。清溪绕坡汇合，向低处流淌。诗人背对古松，坐在鹿皮垫上，望着对岸的一对白鹭沉思。此时，他左手扶膝，右手举笔，似乎已觅得佳句。书童捧砚磨墨，期待着诗人挥笔遣句。画中景物虽不多，但情景交融，突出了诗人临清流而赋诗的主题，富有艺术感染力。

　　作为宫廷画家，李在山水画继承南宋院体画，师法马远、夏圭。《临清流而赋诗图》中，大片的坡地用阔笔横扫，以染代皴，墨色淋漓，浓淡相济，越往远处，墨色越淡。此图虽没画丘壑，也没用南宋画院画家惯用的斧劈皴，但水墨苍劲，具有豪放、雄强的气格，明显具有马、夏画风遗韵。松树勾、皴并用，皴笔粗放，运笔迅捷，写出古松苍劲之姿。对画中诗人的描绘，李在借鉴南宋画家梁楷的减笔写意法，用笔方折，以细笔勾勒脸部，随意率性；以粗笔涂抹衣饰，犹如“劈竹”、“撕经”（梁楷画有《六祖斫竹》、《六祖撕经》），着墨不多，却将诗人凝视、深思的表情刻画得生动传神。诗人身后的童子亦用减笔法绘出，其动作与表情刻画逼真。从此图的笔墨特征中，可以窥见画家从传统中吸取了营养。但他师古不泥古，另辟蹊径，形成了自家面貌。

　　《饮酒》、《归园田居》、《桃花源记》、《归去来兮辞》等都是陶渊明重归田园时所创作的。“少无适俗韵，性本爱丘山。”陶渊明把自己对乡间生活的向往与热爱之情在《归园田居》和《归去来兮辞》中进行了充分表现。李在在把握陶渊明《归去来兮辞》一文思想情感的基础上，紧扣“临清流而赋诗”一句，以巧妙的构思、合理的布局和精湛的笔法绘出此图。他一方面用水墨晕染出云天悠长、坡地幽远的意境，另一方面又用线皴画溪水蜿蜒流动的跃动状，并将溪流置于画面中央，十分醒目。在这幽静的旷野里，诗人面对潺潺溪流，诗兴油然而生。这正是陶渊明沉醉于大自然、感怀赋诗的生动诠释。

　　李在（？—1431）字以正，莆田（今福建莆田）人，迁云南，后召入京。宣德时，与戴进、谢环、石锐、周文靖等人以善画入仕，同为仁智殿待诏。擅山水，工细、粗放皆能。细润处近郭熙，豪放处宗马、夏，构思精巧，运笔洗练，气韵生动，格调豪迈。兼擅人物，笔致古朴，形神兼备。《画史会要》称其为“自戴文进以下，一人而已”，可见他当时的地位之高和影响之大。

　　成化四年，日本画僧雪舟（小田等扬）随遣明使天舆清启来华，因慕李在画艺而登门拜访，向李氏学习破墨、设色技法，这些技法随之传入日本，成为中日绘画交流史上的一段佳话。

　　“如玉斗，精理佳妙”

　　明代画家戴进的现存作品以山水画居多，其中尤以与人物活动相结合的山水画为最。他不像“元四家”和后来的一些文人画家只把注意力放在山水画上，而是涉猎广泛、画风复杂多样，体现了他多方师承、不拘一格的学习态度。戴进喜欢作直幅大作，这可能与他着力追求画作雄伟的气势有关，也可能是因为他认为只有这样，才能更好地表现山川景物的悠远与深邃，从而更好地传达自己胸中的逸气。

　　我们现欣赏的戴进《溪堂诗意图》（见上图），就是山水画与人物活动相结合的直幅大作。此作为绢本设色，纵194厘米，横104厘米，现藏辽宁省博物馆。作品描绘的虽然只是一个极为寻常的场景，却能引发观者无限的遐思。这说明作者不仅在选景上眼光独到，而且在表现上也有较高的绘画技巧。

　　《溪堂诗意图》从近、中、远三个层次取景。近处，三株挺拔的古松屹然挺立于石上。松枝虚实相衬，笔墨简洁、干净。这三株古松的描绘，显然受到刘松年松树画法的影响。戴进的画中，松树的排列姿态与刘松年《四景山水图》中的松树相似，只是前者在物象的具体描绘上多有新意。画中，寂静的空山间，一位宽衣大袖的执杖老者正沿着桥朝画中央缓缓走来。顺着他走来的方向，可以看见一间茅草屋。草屋的主人正坐于屋内，神态悠闲，一派文人气度，想必他是隐居在此。画中人物的衣服用线爽劲洒脱、沉稳果断，虽是寥寥几笔勾勒而成，但却很好地表现出衣服的质感。画面左侧大面积的留白代表了清澈的溪水，突出了人物。中景处，两山之间一弯溪水蜿蜒而来，至山口处飞流直下，形成一股瀑布。一寺观藏于重叠的峰峦后面。这若隐若现的寺观，不仅使画面的视野更加深远、开阔，而且也为这寂静的空山增添了几许生机。远处的崇山峻岭似乎笼罩在云雾之中，虽只有淡淡的一抹，但却富有神韵，仿佛让人进入了仙境。远山不仅衔接了近景与中景，加强了画面的纵深效果，而且也映衬出近处山崖的凝重与浑厚。这种虚实结合的表现手法构成了该作品的显著特色。

　　《溪堂诗意图》采用典型的对角线构图。对于山石，画家先用墨线勾勒出轮廓，再用阔笔疾扫，渲染出山石的体积。前景的石头以侧笔做短距离的皴擦，可见画家对嶙峋怪石的刻意营造。画家用斧劈皴沿着石头的轮廓线短砍，很好地表现出石头的质感；松树的树干、树枝用厚重的焦墨中锋写出，劲挺有力。整个画面层次清晰，有曲尽意幽之趣。

　　《溪堂诗意图》用笔精到、潇洒从容、放而不乱、松而不散；树木用中锋、浓墨草草画成，用笔干净利落；近景山石以墨线勾勒、皴擦，一气呵成；布景和谐、整饬，画面引人入胜。这应是戴进晚年的作品，正如李开先所说：“如玉斗，精理佳妙，复为巨器。”

　　戴进的山水画创作继承了南宋马远、夏圭的画法，善于用水墨的浓淡变化来表现“铺叙远近，宏深雅淡”的风格。同时，他还吸取北宋李成、范宽的画法，用笔劲挺方硬，用墨酣畅淋漓。

　　戴进（1388—1462），字文进，号静庵、玉泉山人，钱塘（今浙江杭州）人。出身于画工之家，少年时当过金银首饰学徒，后改学绘画，刻苦用功，画艺大进。宣德年间供奉宫廷，因画艺高超而遭妒忌，遂被斥退。此后浪迹江湖，以卖画为生。代表作品有《金台送别图》、《春山积翠图》、《关山行旅图》等。

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