闲情偶记之赏析

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闲情偶记之赏析

　　身为戏曲理论家、戏剧作家的李渔，于饮食之道也颇有心得，其饮食原则可以概括为24字诀，即：重蔬食，崇俭约，尚真味，主清淡，忌油腻，讲洁美，慎杀生，求食益。《闲情偶寄》中的“饮馔部”，正是李渔毕生讲求饮食之法的专著，生动地再现了明末清初的乡风食俗以及江南食话。下面是小编整理的闲情偶记之赏析，希望对大家有所帮助。

　　《闲情偶记》之赏析

　　文/观鹅会意

　　“读书破万卷，下笔如有神”之一语出自杜甫五言古诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》之中。鄙人读书甚少也没有读到破书的功夫，所以感觉写起文章来笔涩难尽。在读《中国历代文论选》时，读到清·李渔《闲情偶记》（戏曲部分），在查看他的生平时，才知道李渔前辈不仅是一位高产多能的作家，还是一位出版家。我珍藏了多年的一套《芥子园画谱》影印版，才知道此书出自他老人家和其女婿两人编纂，不由得肃然起敬。

　　至现在我还记着画竹子的口诀：“竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休排比，浓淡阴阳细审观。”他这一书不知道成就了多少书画家。

　　就自己肤浅的文学感悟能力，管中窥豹地学到了他文中不少独到的见解，他提出结构第一的原则，同时又提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”、“戒浮泛”、“忌填塞”等一整套理论，虽然是在阐述戏曲理论，但戏曲文学是文学海洋的一支流，所以和行文之道异曲同工，只不过是殊途同归罢了。

　　他在“结构第一”中讲到：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”看来行文之前要运筹帷幄，结构方面的斟酌就像作曲，写一首歌曲必须在音韵和音调之前就要考虑好曲之情感，乐器在演奏前则要定好它的基调，这如同上天造人一样，在其精血刚刚凝聚，还未成人形之前，就应该为他设计好一个整体，再经过血肉之增加从而使他具有了一个完整的的形体。亦即造物赋形在前，拈韵抽毫其后。行文一定要胸有成竹，笔下才有竹。因此在写作中我们一定要注重“立纲行文”这一步骤。

　　“古人作文一篇，定有一篇之主脑”，“立头脑”当然就是说行文之中心思想或者行文之主线。他在文中举了几个戏剧例子，一本戏中会出现若干个人物，但是他们都属陪宾，起止为一人而设。围绕此一人之身，自始至终，离合悲欢，戏中具有无限情由，都根据此人之一人一事，即作传奇之主脑也。《琵琶记》是写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。《琵琶记》之主脑为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人起止为“重婚牛府”一事，其余技节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。

　　中心思想是书生发迹变泰后负心弃妻。对戏迷们一讲“白马解围”他们就知道是说《西厢记》，因为“白马解围”止为张君瑞一人之事，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，其余枝节皆从此一事而生。看老先生之“立头脑”之说，看来行文不能就知为一人而作，要知其为围绕一事而作，这样才能同篇贯通，不会出现一盘散沙或者是“无梁之屋”，作者茫然无绪东拉西扯想到那写到那，看客看的是无关痛痒囫囵吞枣一头雾水，所以没有主脑的文章难以和看客产生共鸣。

　　老先生在阐述“人惟求旧，物惟求新”时，举了一个脱窠臼的例子。大家司空见惯的舂米，都是在石器窠臼里面，如果脱离了司空见惯的这种做法呢？“而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”而写文章的方法，和其他做事去相比，更要加倍地求新求奇求变。他褒贬沿袭老一套是像老和尚补太碎的袈裟、医生在配制混合的汤药。讽刺东拼西凑所谓的“新作品”，东割一段，西抄一段，拼凑在一起还真以为是“集腋成裘”了，可笑之人。

　　他老人家把编剧比喻成缝衣服，他提出了“密针线”的观点，何谓针线？鄙人认为就是全篇行文之主线即中心思想，密针线，就是章节段落结构要严谨，全篇行文要围绕一个主题，还要经得起逻辑常识性推理。“凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”结构构思要严谨紧凑，如链条传动要一环扣一环的情节，一段连一段的意境，切不能出现断简遗编断管残渖之缺憾。“顿前者，欲其照应；顾后者，便于埋伏。”这句话说得妙在一个瞻前顾后，瞻前要“照应”，顾后重“埋伏”，文章之美妙处就在于有伏笔，这就像看相声，要想吸引住观众重要的是有“包袱”，当然“包袱”大小，抖的是不是时候，那就看写家的经验了。

　　要想让看客感觉你文章看的有滋有味，平铺直叙情节平淡自然很难有吸引力，必须在构思结构布置上有新奇，要像一条栽着跟头的山路，一会儿在山疙梁梁上，一会儿一头栽下了梁，一会儿又费力地爬上了另一个山梁，就像故意耍笑坐在骡驮骄上的新媳妇似的。文中有波折有悬念但不可丛生，在不断解开前面“埋伏”的同时，又不断的铺设新的“包袱”，使观众始终跟着文章情节走，让看客用自己的生活阅历，在故事情节中去触景生情，或喜或悲地选择舒畅着自己的心情。

　　老人家谈到“审虚实”一节，是这么言简意赅论述的，“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。”行文难免要引经据典，“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”

　　他所说的“实”就是指有历史记载客观世界中存在的实象，实事，实境；他所说的“虚”是比喻脱离实际的理论或虚构的事物。看来他老人家对于历史剧的“虚构”的态度是谨慎的。他主张忠于历史真实，想虚构也必须在真实的基础上进行艺术虚构。要虚构一篇文章就彻彻底底去虚构，所用人之姓名亦可以凭空捏造，要虚则虚到底。文中若用往事引题，不仅要事实还要古人之名实，不得虚捏文中姓名。

　　笠翁在论述“忌填塞”时，他是一针见血：“忌填塞：填塞之病有三：多引古事，叠用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”看来他是反对这三种做法的。行文要有自己高尚的见解和精辟的世界观，全文都是自己创造出来的境界，不能引经据典太甚，古人名字连篇，让看客读起来就像看点鬼簿，邯郸学步鹦鹉学舌之人，终究也成不了大气候。

　　在“语求肖似”一章论述中，笠翁开门见山抒了己见：“文字之最豪宕，最风雅，作之最健入脾胃者，莫过填词一种。”他风趣地总结了自己一生的经验之说：他通过豪宕风雅之写作，使自己体健胃好，是写作使自己慢慢进入了虚怀若谷的境界，忘却了自己不幸的家世，忘却了自己怀才不遇的经历，忘却了愤世嫉俗的牢骚。我的才和他们是多么的肖似呀，但是我怎么这么生不逢时背运呀。

　　且尝僭作“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭籛之上。”在自我虚幻的情景中，自己可以我要做官；我要做名仕；我要与杜甫、李白比才；我要娶绝代佳人王嫱、西施做元配夫妻；我要成仙作佛；我欲尽孝输忠。想怎么肖似就怎么肖似，想怎么想就怎么去想，文中驰怀梦往神游何需设身处地呢？看来行文是人生的一大乐趣。

　　作者在结束尾句中还是说出了行文不可照猫画虎，不要和别人有雷同的地方，看客看拾人牙慧的作品就有沉渣浮泛的感觉。

　　“全本收场，名为‘大收煞’。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。”全剧的矛盾冲突经过*阶段的转折后，到结局便得以解决，在他看来，结局的出现不是“无因而至，突如其来”，而是全剧矛盾冲突与人物性格发展的必然结果，他不喜欢“骨肉团圆，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？”

　　到底他追求的“大收煞”是个什么效果呢？他追求的是在山穷水尽之时，突然波澜涌出；他追求的是在山穷水尽之时，柳暗花明又一村；或者先担忧人物时乖命蹇而牵肠挂肚，后石破天惊又破涕为笑；或者先因人物情节而疑虑重重，后时来运转丝丝入扣而欣喜若狂。

　　“大收煞”就要喜、怒、忧、思、悲、恐、惊具到，要让看客从头至尾难以预料，结局让看客想的越远越好，让看客有“余音绕梁，三日不绝”之感。后又举了判学子考试卷的例子，铺开试卷一看，行文字字珠玑奇句夺目，使阅卷之人触目惊心拍案叫绝，手不释卷。看来行文之“大收煞”，不论文章情节多么曲折起伏跌宕，结尾不能引起看客的共鸣还是失败之作。

　　闲情偶记相关扩展

　　作品简介

　　本书是几百年来描述中国人生活艺术的极为出色的著作之一。本书的特点是从养生的角度出发，详细谈论中国人的生活艺术，例如富人、贵人和穷人的行乐之法，春、夏、秋、冬的行乐之法，以及睡、坐、行、立、饮的行乐之法，其中处处体现了中国人机智、幽默和乐生达观的一面。难怪林语堂先生在他的著名的《生活的艺术》一书中，对李渔的人生态度非常欣赏，并在书中多次引用了其中的有关内容。本书在分段注解、翻译和内容的编排上独具特色，相信读者会在这种旁通博览的阅读中产生一种愉悦的感受。

　　作者介绍

　　李渔 (1611—1680年)，原名仙侣，号天征，后改名渔，字笠翁，一字笠鸿、谪凡。

　　李渔祖籍在浙江兰溪下李村，生于雉皋(即今江苏如皋)。李渔是明末清初一位杰出的戏曲和小说作家，在他的作品中，对茶事有多方面的表现。人称“东方莎士比亚”，代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。生于明万历三十八年（1610），卒于清康熙十九年（1680）年。祖籍浙江兰溪，生长于江苏如皋。他出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。早岁他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，遂不复作此念。清军入关后的一段时间曾避居山中，蓬衣垢食，不以为苦。他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐过上了卖文为生的生活。顺治八年（1651）他移家杭州，与当时名流俊彦过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大，后来又自组戏班，专事演出，在社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲，经常携带妻妾出外打抽丰，足迹遍及大江南北，尽览九州风光之作，也使自己成为广有资财的戏班主。康熙元年（1662），他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切说明他是个具有商业头脑的文人。晚年他又举家迁回杭州，“买山而隐”，但经济状况已大不如前，时常向友人求助，终于在穷困中死去。

　　李渔在中国戏曲史乃至在中国文学史上都占有一席之地。

　　思想观点

　　李渔汲取了前人如王骥德《曲律》中的理论成果，联系当时戏曲创作的实践，并结合他自身的创作经验，建立了一套完整的戏曲理论体系，其深度和广度都达到了中国古典戏曲理论的高峰，为戏曲理论批评史乃至中国文学批评史树立了一块里程碑。李渔的戏曲理论以舞台演出实践为基础，因而能够揭示戏曲创作的一般规律。他认为，“填词之设，专为登场”，批评金圣叹评《西厢记》只是文人在案头把玩的《西厢》，并非优伶扮演的《西厢》。李渔提出了“结构第一”的命题，含有命意、构思和布局，把结构放在首位，依次为“词采第二”，“音律第三”，“宾白第四”，“科诨第五”，“格局第六”，全面广泛地论述了戏曲创作中的诸多问题，其中对结构、语言、题材等论述尤为精辟。

　　李渔提出结构第一的原则，同时又提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”等一整套理论，都是针对当时戏曲舞台上的弊病而发的。李渔主张结构谨严，情节紧凑，组织得天衣无缝，这不仅在当时具有较高的理论价值，而且至今仍具艺术实践意义。关于语言，他认为要赋予它舞台艺术的特征，是写给观众听的而不是给人看的案头之作，在这个原则下，他提出了曲文应当贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞，宾白应当语求肖似，说一人肖一人，勿使雷同；文贵洁净，声务铿锵等一系列独特见地。谈到题材，李渔认为贵在创新，以脱窠臼为第一使命，既然剧本名为传奇，就是因为其事奇特，未经人见而传之，绝不可亦步亦趋，东施效颦。至于导演和表演，李渔也发表了很多中肯之言。总之，李渔是元、明以来戏曲理论的集大成者，为中国戏曲理论批评的发展作出了巨大的贡献

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